Un lector privilegiado

En el intento mínimamente básico e inevitablemente vago de clasificar el pensamiento contemporáneo y el trabajo de la crítica en Nicaragua, algunos colegas han juzgado como una contribución más a la perpetuación de la “tradición canónica” el doble papel de creador y crítico que sistemáticamente había venido asumiendo el escritor Alvaro Urtecho desde hace más de dos décadas; generalmente desde publicaciones periódicas y revistas literarias a las que enriqueció con sus colaboraciones o con su trabajo de editor, lo cual no nos había permitido hasta ahora apreciar en su conjunto su obra crítica como un todo armónico lleno de contradicciones y coincidencias.

En efecto, ciertamente Urtecho podría ser considerado (como crítico y aun como poeta) un continuador de las ideas canónicas de Harold Bloom, especialmente por esa encomiable reivindicación bloomeana de la lectura como placer y por su, a la larga discutible, defensa de la autonomía del arte literario como objeto de goce intelectual puro. Sin embargo, como ensayista y/o articulista, Urtecho da muestras de una heterodoxia que demanda apreciaciones y asimilaciones mucho más detenidas y complejas que aquellas que puedan llevarnos a clasificarlo o “etiquetarlo” a partir de apenas un paradigma visible.

Los ensayos de Urtecho, cuya actividad intelectual creadora incluye no sólo la poesía, sino también la crítica literaria, el periodismo cultural, la crítica de arte y el ensayo de reflexión filosófica, no podrían ser interpretados adecuadamente sin una consideración paralela, inseparable de sus propias concepciones acerca de la creación literaria misma, es decir, de la particular convicción (compartida íntimamente con Mallarmé o Paul Valéry) de que aun la crítica literaria constituye una aventura y un ejercicio de lenguaje, una experiencia en la que, de la misma forma que ocurre en el proceso de creación literaria, el ser y los lenguajes interactúan e intentan agotar los más inusitados resultados de sus propias potencialidades.

Eso es claramente perceptible en los trabajos reunidos en el volumen aún inédito titulado “La figuración demoníaca y otros ensayos”, cuya compilación responde sin duda a la intención de Ustecho de mostrar “en abanico” ciertos ejercicios de “crítica del mundo”, acercamientos intuitivos y eruditos a estructuras canónicas del lenguaje, que van desde el pensamiento escrito de Nietzche, Mariátegui y Camus, hasta la obra literaria de Machado, Cernuda, Aleixandre, Martí, Neruda, Pellicer y Carlos Martínez Rivas; sin menoscabo de que sus trabajos de crítica de arte, así como sus ensayos críticos acerca de casi todos los poetas nicaragüenses posteriores a Rubén Darío, han sido ya reunidos en dos densos volúmenes de próxima publicación.

Un examen sistemático de la obra ensayística de Urtecho permite ver claramente la imposibilidad de una clasificación maniquea de su quehacer como crítico. La compilación y publicación de sus textos críticos en volúmenes permitirá ver también la muestra amplia de una obra “marginal” de creación, puesto que, como Octavio Paz, Urtecho asumió la crítica literaria como una actividad también creadora, paralela en un sentido mínimamente inferior o “marginal” a su propia obra meramente creativa.

Sus ensayos se constituyen en secuelas vivas de las obras examinadas. Las ideas y conceptos, las hipótesis y contradicciones (así como también las felices coincidencias que lo conducen al animoso discurrir apologético) entrevistas en la obra de los autores criticados, son expuestas por Urtecho con sagacidad y entusiasmo, con cierta gozosa agudeza que se incrementa a medida que va escudriñando en los textos, fraguando sucesivamente nuevas preguntas, aproximaciones inquisitivas a los problemas interpuestos a su lectura por las estructuras de lenguaje construidas por los autores; rondas dubitativas entre los bordes o intersticios de las obras o textos que son objeto de su crítica.

Lejos de cualquier encasillamiento académico, formalista o sociológico, los ensayos de Urtecho nos llevan por caminos llenos de interrogaciones, conjeturas y elucubraciones racionalmente fundamentadas acerca de la obra o el talante intelectual de los autores criticados, que además constituyen verdaderas claves, pistas de enorme valor, no sólo para el especialista o el diletante aventajado que por determinadas razones se ha interesado en el tema, el autor o la obra (o si se quiere en un dato específico, una mínima idea), sino también para el lector común aventurado en la búsqueda del conocimiento humanístico o sobre el desarrollo de la cultura, el pensamiento o el arte en general.

Con intuición de artista y olfato de filósofo, desde el primer y fundamental ensayo de este libro (al cual también debe su título), Urtecho escudriña con minuciosidad y ahínco en la poesía de Carlos Martínez Rivas para explicar al lector, con emocionada claridad y contundente entusiasmo, las claves del irreductible humanismo en la poesía carlosmartiniana; la inteligente y solitaria rebeldía de sus propuestas desmitificadoras, que lejos de apoyarse en la retórica contestataria de lo que frecuentemente se nos muestra como “literatura social” y que a veces no es más que el afán de algunos autores por exhibir la aplicación disciplinada de lo “políticamente correcto” en su literatura, parten más bien de la experiencia personal y de la circunstancia específica en que la sociedad alienada nos muestra su poder de inducción y sometimiento.

Los ensayos de “La figuración demoníaca” constituyen la bitácora abierta de toda una aventura interior que como lector privilegiado Urtecho ha emprendido por las obras seleccionadas para ser objeto de crítica. Llegando a transformar sus propios textos críticos en diálogos intersubjetivos con las obras de autores como Rilke, Vallejo y Alberti (o con la poesía, no sé si artificiosamente mística, de Karol Wojtila, ese hombre cuya influyente personalidad siempre me pareció una mezcla de mártir cristiano y príncipe maquiavélico), Urtecho logra recoger y depurar, con intensidad y maestría, las más hondas impresiones que esas lecturas marcaron en su sensibilidad de crítico-creador. Los misterios aparentemente inextricables que generaron algunas de esas obras se nos muestran en estos ensayos como una serie de “sucesos íntimos” percibidos en los cuerpos de lenguaje, y que en cierta forma libremente “pedagógica” Urtecho es capaz de “comprender”, condensar y comunicar a través de una profunda intuición receptiva y una potente capacidad expresiva.

Rehuyendo lo que posiblemente él consentiría en llamar factualismo o historicismo en determinadas tendencias de la crítica literaria, y quizás también coincidiendo en la continuidad de un discurso historiográfico cuya epistemología es aún objeto de necesarias desconstrucciones, en “La figuración demoníaca” Urtecho también analiza las particulares y aún muy discutibles perspectivas de la cultura nicaragüense y “universal” en los más importantes ensayos de José Coronel, o los escritos filosóficos de Alejandro Serrano Caldera, unidos por la temática común del hombre enfrentado a sus propios límites, así como la necesidad del arte como forma de trascendencia y la posibilidad inevitable de la utopía. Sin contar con que en este libro, Urtecho también honra el mérito (sólo antecedido por Beltrán Morales y Erwin Silva) de sopesar en su merecida dimensión los ensayos humanísticos de Jaime Perezalonso, que pocos críticos en Nicaragua han sabido apreciar.

De la misma forma es capaz de detenerse en el examen, a veces simplemente a sobrevuelo, y no por ello sin la suficiente agudeza y capacidad perceptiva, de aspectos medulares y puntos de referencia neurálgicos en la obra poética del hondureño José Luis Quesada, por ejemplo, o en la tradición y la simpleza de la música (llamada “Son”) nicaragüense, a través de esa constante rítmica a lomo de la cual ha pergeñado Camilo Zapata sus canciones; o en las rivalidades ocultas del “cientismo” y la religión como uno de los fundamentos subterráneos de la cultura popular nicaragüense y que dan cierto sentido a la primera y única novela de María Gallo; o en los juegos siniestros y caprichosos que el Destino y la Historia hacen padecer a los individuos en circunstancias específicas, y que constituyen una de las constantes narrativas de Sergio Ramírez Mercado.

La lectura reflexiva de este libro me ha recordado una anécdota relativamente popular entre escritores, la cual nos muestra al crítico literario como una persona que ha perdido su reloj, pero a quien todos se acercan a preguntar la hora. Y sus respuestas, vagas e iluminadoras al mismo tiempo (o al contrario: precisas y al mismo tiempo crípticas), siempre serán como el grito del vigía en el mástil de un barco perdido en el océano. Un grito de descubrimiento siempre lleno de emoción o alegría. Ese es precisamente el tono y la tesitura general en el ejercicio crítico de Alvaro Urtecho. Las suyas son, sin duda, las respuestas de un señor de leontina que ha perdido su reloj, es decir, los compendiosos y amables consejos de un lector nada común, cuya misión eventualmente consiste en comunicar a otros lectores las imágenes y expresiones recibidas durante la lectura de un texto. Invariablemente, de su esfuerzo crítico obtendremos las visiones, las revelaciones y los siempre generosos acopios de un lector privilegiado.

Carlos Calero: ¿Hijo pródigo del exteriorismo?

Hay una característica presuntamente central atribuida por ciertos críticos a la poesía moderna y contemporánea, especialmente a la de lengua inglesa. Es la capacidad de profetizar desde un ámbito de aparente desesperanza. “Desesperanza visionaria” la llama Harold Bloom, pensando seguramente en Keats, Shelley, Yeats, Blake, Eliot, Wallace Stevens, Hart Crane y algunos más. Sin embargo, como lector me pregunto dónde quedan entonces los poetas o la poesía labrada para los tiempos con diferentes caracteres. Y pese a que yo mismo pergeño en mis poemas las grandes bocanadas de desesperanza que absorbo y he heredado de mi tiempo, insisto en preguntarme porqué toda la poesía contemporánea (al menos hasta los primeros años del siglo XXI) tiene que ser desesperada.

Algún defensor de la tesis bloomeana me dirá que no se trata simplemente de la desesperanza común que experimenta cada día cualquier lector de poesía, sino de aquella que impregna el texto de una cualidad que a la larga resulta inherente a todo verdaderamente buen poema: la de trascender estética y proféticamente la aparente oscuridad del mundo que nos rodea.

Desde esa perspectiva he tratado de acercarme a la poesía más reciente de mi compatriota Carlos Calero: El humano oficio (2000), La costumbre del reflejo (2006) y Paradojas de la mandíbula (2007), cuya factura me parece particularmente inclinada hacia el abierto aprovechamiento de cierta herencia vanguardista y neovanguardista en la poesía hispanoamericana, que ha insistido en poner en tela de juicio los más importantes valores referenciales del lenguaje convencional y conspira contra su aparente armonía; intenta desconstruir su aparente homogeneidad. Todo a través de la persistencia en el uso de contradicciones semánticas que al final elaboran un nuevo sentido sutilmente perceptible.

Carlos Calero nació en el barrio Monimbó, de Masaya, en 1953. Fue uno de los más importantes promotores de los Talleres de Poesía creados en la década ochenta por Ernesto Cardenal en Nicaragua. De lo cual se deduce que, al igual que muchos poetas nicaragüenses contemporáneos, alguna vez escribió lo que por un tiempo dimos en llamar “poesía exteriorista”, un fenómeno que no necesariamente deviene del tallerismo cardenaleano sino más bien de la influencia que en los “padrotes” de nuestra literatura ejerció, para bien o para mal, la Nueva Poesía estadounidense, y luego en sus continuadores inmediatos, al igual que los aullidos “beats” en los subsiguientes, y así sucesivamente hasta llegar al “climax exteriorista” de los años ochentas, cuando Cardenal y otros ya habían agregado las influencias “antipoéticas” de Parra, la impelación comprometida de Bennedetti y las doctrinas estéticas de Fernández Retamar.

Durante esa década algunos de los actuales amigos y colegas de Calero también nacimos como poetas. Y no está demás ahora recordar que fue una época en la que el impacto social de la entonces naciente revolución sandinista desplegó ante nuestros ojos muchos dilemas y terminó por marcarnos severamente con no pocos traumas. Los demonios que como escritores entonces enfrentábamos no estaban sólo en nuestro interior, si no también afuera, revoloteando alrededor de todos, haciéndose visibles en cada punto donde se posara nuestra vista y nuestra búsqueda de incentivos literarios; acicateándonos, poniendo a prueba nuestras vocaciones e influyendo en nuestras preferencias formales y en las opciones temáticas que cada quien consideraba sustanciales.

Evoco todo esto para que a fin de cuentas no resulte extraño que un poeta nicaragüense forjado como escritor en los talleres de poesía de los ochentas y con muchos años de residir en Costa Rica, persista en una poética concentrada en derribar referentes manidos y en construir formas de sentido particulares, a veces también absolutamente personales, llenas de asociaciones semánticas aparentemente contradictorias o disímiles, pero que encuentran verdadero sentido a través de una sutil sugerencia que el autor hace gravitar sobre cada poema y que se logra establecer una vez que el lector captó el guiño, la tácita guía de advertencia que el poeta bordó como una telaraña invisible sobre el texto.

El recurso denotativo típicamente “exteriorista”, así como la recurrencia en el principio mimético convencional, es decir, operado poéticamente dentro de cierta racionalización y convencionalización de la realidad y por tanto sujeto a sus límites, han dado paso, en la poesía de Calero, a la búsqueda deliberada de otros recursos que acaso le permiten la conformación de un universo poético particular, en cierto sentido más hermético o aparentemente inaccesible al lector común, hasta un punto que podría considerarse muy cercano al sinsentido o al simple balbuceo. Pero la actual poesía de Calero en realidad no apuesta a la anulación de ese “principio mimético de lo real” si no más bien a su desplazamiento o a su ampliación como recurso poético, incluso quizás a contrapelo de la propia voluntad del poeta.

El hecho de que Calero haya preferido alejarse de los moldes habituales con que se nutre el exteriorismo para crear cierto tipo de poesía; esa persecución sistemática, casi frenética en pos de la palabra, la expresión o la imagen poética que nos muestre con un nuevo tipo de claridad lo inefable, lo casi imposible de decir, no implica necesariamente que como poeta haya preferido hundirse en lo estrictamente onírico, o haya preferido abrazarse a la escritura automática o renunciar a su conciencia artística.

Talvez, en el sentido Aleixandreano, Calero pretenda ser más bien una especie de revelador, una voz poseída por cierto espíritu profético intentando hablarnos con la resonancia de lo aparentemente incognoscible pero nunca despojado de significaciones históricas concretas. Porque, aunque se diga que la poesía tiende a no depender tanto de la historia como la narrativa o el teatro, la verdad es que, a fin de cuentas, resulta siendo la suma esencial de toda invención literaria, y en ella caben, además, los tópicos humanos esenciales.

Así, la actual poesía de Calero, sin ser denotativa u ostensiblemente “histórica”, aborda los “grandes temas esenciales” que absorben los sentidos del ser humano, y otros más mundanos pero no menos importantes: el amor, la muerte, el erotismo, el desarraigo o el exilio, la cruel exaltación de la diferencia y la nostalgia de algún paraíso perdido en las comarcas de la infancia y la juventud, con sus caminos felices que parecían conducir a un futuro que nunca se hizo realidad, pero que Calero atrapa en sus “difíciles” metáforas, en la extraña connotación de sus poemas, regidos casi todos por un tono de ilusión perdida.

Quienes lo conocen desde sus inicios como escritor, suelen subrayar la diferencia entre su dispersa y poco abundante poesía “tallerista”, y lo que ha venido escribiendo después de su aparente defección exteriorista, que se tiende a considerar como un producto poético más denso o “difícil”. Por mi parte creo que debe considerársele como escritor a partir de la reunión, organización y publicación de sus volúmenes poéticos. Es decir, desde El humano oficio hasta estas Paradojas de la mandíbula, cuyas “difíciles” imágenes de alguna manera capturan nuestra atención como lectores y nos obligan a leerlas con detenimiento; algo que, según dicen, necesita la buena poesía para dar sus recompensas.

Pienso además que, pese a todo, Calero intenta salirse del ensimismamiento metafórico, “imaginista”, dándole a sus figuraciones verbales un sentido con el que intenta reinstalar su poesía en la acuciante realidad, con el que intenta vincular su lenguaje a la historia viva, a la realidad inmediata y al contexto social que inevitablemente nos envuelve. La escritura de Calero es de una intimidad entrañable, es cierto. Pero de alguna manera busca salir a flote, hacia la superficie de lo cotidiano, hacia la acuciosa y compleja trama de la historia en acción.

Carlos Calero se alejó de Nicaragua hace ya bastanes años. No tuvo más remedio que hollar otros caminos talvez un poco menos felices que los de su infancia y primera juventud. Ahora regresa pródigamente a entregarnos esta poesía “distinta”, pero auténtica. Y contrario a lo que se dice entre colegas, no sólo se alejó del “tallerismo”. Se alejó además del influjo personal de Ernesto Cardenal y de la descarnada realidad de la Nicaragua finisecular llena de traumas y desgarramientos. Y esos desgarramientos, esas carnes traumatizadas expuestas ante la incertidumbre de un futuro que aún no llega, se ocultan bajo las construcciones lingüísticas y los juegos semánticos operados en su poesía.

Desde el disfraz de la imagen, tras el antifaz de las yuxtaposiciones léxicas aparentemente disociadas pero llenas de sentidos particulares, sugeridos, insinuados; Calero nos hace un guiño cómplice para indicarnos otra forma de contemplar la realidad, otra manera de asumirla. Y silenciosamente nos llama a actuar en consecuencia.

Diciembre 2007.-

***

Después de casi un año Carlos Calero ha vuelto sobre sus pasos de hijo pródigo de Nicaragua y de su poesía, hermano alejado pero entrañable de sus poetas, a presentarnos un nuevo libro que trae bajo el brazo: “Arquitecturas de la sospecha”.

Y luego de leer las impresiones de Tomás Saraví sobre este libro, en el que el escritor tico ha encontrado una subyugante gimnasia verbal y una forma particular de prosa poemática con un estilo preciso, mostrado ahora con un aplomo, una soltura y una seguridad formal envidiables; no puedo más que corroborar lo que de sus anteriores libros yo mismo he desprendido: que sus aciertos formales y sus nada gratuitos retruécanos no ensombrecen para nada la nobleza espiritual de su mensaje y la claridad crítica o la “conciencia histórica” de sus ideas.

Como crítico, me ha hecho volver los ojos hacia la Scienza Nuova, en la que Giambaptista Vico nos habla de un lenguaje y una poesía que se desarrollan fuera de toda regla. Tratando de entender a Calero ahora, desde este su nuevo libro, me percato de que, desde finales de los 80, Calero empezó a caminar (y desde entonces no ha retrocedido jamás) en una estética que desde todas sus improvisaciones emocionales, mnemotécnicas, subjetivas, le muestra todas las posibles e imprevisibles formas de libertad al espíritu.

Sus constantemente lúdicos efectos o retruécanos poéticos no parecen apoyarse en la racionalidad o el simple “deber ser” impuesto a sus juegos metafóricos o a su constante construcción y deconstrucción imaginista, sino más bien al asombro constante, al éxtasis fulminante que se sucede en su permanente descubrimiento y cuestionamiento del mundo.

Pero ¿cuál es esa, al parecer novedosa pero en verdad antigua estrategia retórica a la que recurre Calero para explicarse el mundo y para mostrar a sus lectores, a través de procedimientos aparentemente indefinibles lo que sustancialmente sí resulta definible en la lectura de sus poemas?

Será siempre imposible tratar de descifrar “racionalmente” esa estrategia, porque es la estrategia común de la poesía a través del tiempo. Y los críticos no podemos más que formular preceptos que están implícitos en eso que conocemos como prácica poética, cuya función racional es frecuentemente ajena al propio poeta.

Por eso creo que Tomás Saraví tiene razón al concluir, después de tres libros y muchas lecturas, que la poesía de Carlos Calero está hecha de ideas escondidas que impulsan el efecto de muchas, infinitas sensaciones, y que todo eso no es más que una estrategia de seducción, una más de las formas de aprehender el universo.

Julio, 2008.-

Carlos Martínez Rivas: ¿Poeta maldito?

Siempre que intento reflexionar sobre la vida y la obra de Carlos Martínez Rivas (y en el primer caso, el de su vida, me refiero a lo poco que conocí de ella), casi siempre llego a la conclusión de que fue una especie de místico desencantado, un hombre formado sobre valores cristianos (más bien católicos) que poco a poco se fue asqueando del orden o la forma en que el medio social o las personas que se sitúan en los diversos estamentos de su jerarquía, acomodan esos valores, distorsionándolos y manipulándolos de tal forma que acaban por herir, irrestañablemente, la profunda sensibilidad de un artista como él. De ahí, quizá, su actitud de aislamiento, de rechazo al mundo; el tono de ironía y de profunda irritación en sus poemas.

Todo esto se manifiesta en algunos aspectos fundamentales de su obra. Uno de ellos lo constituyen las referencias bíblicas constantes, cotidianizadas y extrapoladas de manera que llega a ser evidente su contraste, y a la vez su original o radical asociación con el engranaje ético-social del mundo moderno. Otro aspecto es el reconocimiento íntimo de la autodestrucción como una especie de mandato divino o de ley inexorable de la divinidad: en la medida en que envejecemos, en esa misma medida el alma y el cuerpo se nos van corrompiendo. Nuestro crecimiento, tanto espiritual como biológico, es una degeneración inexorable. Basta recordar este verso: “por más dulce que sea la llegada de los bebés, ¡por el amor de Dios!, si no han de cambiar todo, no sé a qué vienen”.

Pero este aspecto a su vez comprende diversas bifurcaciones temáticas: el matrimonio, las relaciones amorosas, el adulterio, la individualidad irritada de quien reconoce al mundo con asco; la transitoriedad e inutilidad de la inocencia; la música, la pintura, y la poesía misma como herramienta para elaborar un planteamiento solitario, pero abiertamente rebelde.

Personalmente no creo en el mito de poeta maldito que se le endilga a Carlos Martínez Rivas. Poetas malditos, según entiendo, son aquellos que trastocan (no sólo con su obra sino con la promiscuidad y las irrestricciones de su propio comportamiento) los valores sociales, éticos o religiosos con los que les toca vivir. Llegan a ser bisexuales, proxenetas, y por lo general son fundamentalmente esnobistas, y en los mejores casos esnobistas geniales. En Carlos Martínez más bien advierto la actitud de un monje rebelde, un hombre profundamente religioso pero decepcionado de la misma religión; un hombre que hasta el final de su vida dudó si creer más en Charles Baudelaire o en Jesucristo. Sentía, quizás, en su interior, el fuerte impulso de su formación cristiana (recordemos la influencia de su tutor y amigo, el poeta y cura jesuita Ángel Martínez Baigoirri) empujándolo al remordimiento; pero también el contradictorio impulso de rechazo y de asco frente a la hipocresía con que habitualmente esa religión, tan cara para él, se manifiesta en la vida cotidiana.

Si nos fijamos bien en algunos de sus poemas de juventud, quizá de las primeras secciones de “La insurrección solitaria”, sobre todo en la edición de la Editorial Nueva Nicaragua en 1982 y la de Editorial Vuelta de México en 1994, que incluyen en primera instancia su poema juvenil “El paraíso recobrado”, Carlos Martínez manifiesta cierta armonía con el mundo, con las cosas y el ambiente que lo rodean.

Sin embargo, sucesivamente, sus poemas luego se van oscureciendo, empieza a manifestarse el canto del insurrecto solitario, del hombre auto-aislado rechazando a un mundo que lo ha defraudado y al que hace objeto de su sarcasmo y su ironía.

Por eso creo que su admiración por Baudelaire no decanta en imitación o en veneración. Martínez sabía que los caminos que lo llevaron a desembocar en la rebeldía fueron distintos. No creo, por ejemplo, que hubiese prodigado mucha admiración por las “Letanías a Satán”, del poeta francés. Probablemente los preceptos teóricos sobre pintura, escritura y realidad urbana que escribió Baudelaire en alguno de sus ensayos, hallan sido tomados en cuenta por Martínez al momento de proponerse la estructura poética de su obra. Su identificación fue más estética que ética, aunque se debe reconocer que, en ambos aspectos, el influjo es notable.

Pero quiero insistir en que el caso de Martínez es el de un religioso rebelde, asqueado, decepcionado, aunque en el fondo temeroso de Dios o de la Divinidad, como quiera llamársele. Recordemos, por ejemplo, el final del poema “Pentecostés en el extranjero”: “Porque creemos en el Espíritu Santo hacemos fraude, porque aun a costa del fraude y de los juegos de vocablos, continuamos para perpetuar la amenaza, inventar la necesidad, mantener el peligro en pie, mientras retornan esos tiempos que el hombre ya ha conocido antes”. Un canto de espera, como bien dijo Octavio Paz.

Me atrevería a decir que la poesía de Carlos Martínez es casi incontaminada, al menos en cuanto a influencia temática o “filosófica”, si así podría llamársele. La veta temática de Martínez Rivas es muy particular. Sin embargo, respecto a ciertas influencias estéticas que se le adjudican, yo sólo incluiría a Darío y a Joaquín Pasos. El resto de su influencia las encontramos fuera de nuestras fronteras. Se podría mencionar, quizás, a John Milton, a algunos poetas del Siglo de Oro Español, a Paul Claudel (curiosamente un poeta católico francés), a Baudelaire, Wordswoth, Novalis, Wiliam Blake, Lord Byron, entre otros.

Por otra parte, la obra poética de Carlos Martínez, según subraya el mismo Ernesto Cardenal, está escrita en un lenguaje claro, sencillo. Un lenguaje que, según el pronóstico acertado del propio Cardenal, se fue oscureciendo poco a poco hasta lograr una de las mejores obras poéticas de Hispanoamérica. En realidad, los poetas locales que más han influenciado a las generaciones nicaragüenses de mediados y finales del siglo XX son Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas. En menor medida, también, Ernesto Mejía Sánchez y Pablo Antonio Cuadra. Pero Carlos y Ernesto son, definitivamente, quienes marcan la pauta al final del siglo.

Es claro que la poesía de Cardenal es más fácil de imitar o más proclive a la influencia sobre algunos poetas nóveles preocupados por “cambiar la vida”. Sin embargo, pese al influjo cardenaliano preponderante en cierta época, pese incluso al enorme esfuerzo desplegado en los 80 para propagar su poética a nivel nacional, no llegó a ser más que otra tendencia. De visible influencia, pero sólo una más. La otra tendencia importante la impuso Carlos Martínez.

En efecto, la poesía de Martínez por lo general es clara, no exagera en el uso de metáforas ni las utiliza innecesariamente. Sus constantes referencias intelectuales quizá confundan al lector poco avisado, pero eso no lo hace surrealista. Sus códigos están sugeridos, mostrados como claves en muchas zonas de su obra, que bien podría compararse a una especie de campo minado de enigmas personales.

En cuanto a otras constantes temáticas, y aunque no soy un gran conocedor de las artes plásticas, es una obviedad decir que la pintura es una constante evidente en la poesía de Carlos Martínez. En algunos arrebatos descriptivos (que no son pocos) de “La insurrección solitaria”, me parece estar ante cuadros de Chagall o de Van Gogh. Aunque podría ser más importante, o interesante, percibir --como acertadamente ha señalado Steven White-- la descripción de la vida urbana moderna en “Dos murales USA”, a través de un proceso de fusión descriptivo-imaginativo, formulado a partir de la observación exhaustiva del entorno, la erudición y/o vocación pictórica y la capacidad creadora.

Por otra parte, él mismo fue un buen dibujante. Las paredes de su casa en el reparto Altamira prácticamente fueron sus murales. Allí, y en algunas tintas y dibujos que repartió entre sus amigos, está la obra del Carlos pintor, o dibujante: un hombre de tosca apariencia rasgando una guitarra, dorsos desnudos de mujeres misteriosas, casi siempre sin rostro; su gato Poe jugando entre sus libros o descansando en el sillón; hombres tristes delante de sus mesas, de sus copas, en tabernas promiscuas... Casi todos los dibujos tienen inscripciones singulares, casi poemas, escritas de puño y letra. Entre esos dibujos hay uno que me impresionó enormemente: un rostro abominable, cubierto de pelos, con orejas puntiagudas, boca y cuencas oculares oscuras, las pupilas dilatadas, finísimas, al fondo de una negrura espesa, con dos pezuñas posándose en una superficie aparentemente blanda, donde se lee esta inscripción: “Así vi al Diablo anoche; posado sobre mi pecho, como un juguete horrible”.

Volviendo a la afirmación de Cardenal respecto a la claridad y sencillez del lenguaje poético de Martínez, y del pronóstico de oscurecimiento posterior, creo que fue Beltrán Morales quien dijo que Carlos oscureció tanto su poesía que casi cae en el peligro que el mismo Cardenal también señalaba para Ernesto Mejía Sánchez: el de preocuparse excesivamente por lo exacto y meticuloso de la expresión.

El propio Morales, en 1964, esperaba “con fe no exenta de cinismo”, reconocer en la poesía futura de Carlos Martínez una mixtura del dulce y adolescente “Paraíso recobrado”, y el sabio, intelectual y preciso ejercicio poético de “La insurrección”.

Un colega me comentó alguna vez que, a pocos días de su muerte, una periodista de TV entrevistó al poeta, quien prácticamente pidió perdón y se arrepintió de todo lo que en vida consideró incorrecto; inclusive, dijo que después de su muerte lo que más quería era ser olvidado. Y ahora, sigo sin entender por qué se disculpó, si acaso lo hizo. Reconocerse imperfecto es una de las cosas que rehuyen los cristianos empecinados, aquellos que creen estar en el deber de imitar a Dios. Por eso es que insisto en esa recóndita religiosidad de CMR, esa desazón por no encontrar en el ser humano (empezando por él mismo) la perfección de Dios.

El afable esplendor de Alvaro Urtecho

Ha partido uno de nuetros mejores poetas contemporáneos. Uno de los más sabios y elevados intelectuales de nuestro tiempo: nuestro amigo, maestro y camarada de tertulias Alvaro Urtecho. Este suplemento de EL NUEVO DIARIO se suma a las muestras de dolor y consternación que en el gremio de escritores nicaragüenses ha suscitado la noticia de su fallecimiento, y anuncia a sus lectores que en nuestra próxima edición desplegaremos un amplio homenaje en su memoria.
Si hemos de exaltar en este momento sus cualidades humanas, de las cuales a partir de ahora nos despoja, será mejor que lo hagamos recordándolo como él mismo se autodefinía: como un satírico oculto detrás de la metafísica.Un festivo simpático (cantante, imitador de voces, seductor afectivo) detrás de la seriedad y el ensimismamiento del poeta depurado y pensadsor puro; un conversador socrático y humorístico en círculos de amigos íntimos, reacio a las poses oficiales y al éxito de la imagen “seria”. Practicando siempre los juegos de palabras y de conceptos, pero a la vez dotado de una cultura excepcional en nuestro medio.
Gran lector de todo tipo de libros y de géneros (últimamente había descendido su ritmo de lectura debido a su enfermedad), se enorgullecía más de lo que había leído que de lo que había escrito, aunque su obra poética últimamente había crecido en intensidad e intereses: cinco libros publicados y tres volúmenes de ensayos críticos que estaban casi listos para ser publicados al momento de su fallecimiento. En ellos reflejaba vivamente la variedad de sus intereses intelectuales: pintura, filosofía, literatura, prólogos a libros, etcétera.
Gustaba recordar los tiempos -mediados de los años sesentas- en los que se proyectó como cantante en su ciudad natal imitando a Enrique Guzmán, Palito Ortega, Alberto Vásquez y otros, acompañado en veladas por el conjunto de Freddy Salazar... Era la época final de las grandes veladas que se organizaban en Managua y en otras ciudades del país, “cuando los micrófonos parecían nacatamales amarrados y comenzaban los estruendos de la guitarra eléctrica”, introducida a Nicaragua por el doctor Polidecto Correa.
“No me empeñé en seguir ese camino, pues en aquella sociedad autoritaria y conservadora, era mal visto en un joven de mi clase, aunque posteriormente, cuando llegué a Managua a estudiar Humanidades a la UCA, fui siempre admirador de la música de los Rockets y de su líder Ricardo Palma, visitando frecuentemente La Tortuga Morada, donde ofrecíamos recitales poetas de la Generación del 60 y del 70 como Edwin Yllescas, Carlos Perezalonso, Julio Cabralles, Carlos Alemán Ocampo, Franklin Caldera y otros como los hermanos Francisco y Mario Santos, los únicos santos de Solentiname, según el sarcástico Beltrán Morales....”
Eso me dijo Alvaro en el inicio de una entrevista reciente que lamentablemente quedó trunca, y en la que también habló de su vida, de su derrotero como escritor y de los dilemas que debió enfrentar su vocación en su temprana juventud.
“Mis padres querían que fuera médico, siguiendo la tradición familliar, alegando que en esa profesión podía darle rienda suelta a mis inquietudes literarias. Pero yo, rechazando consejos y yéndome por el lema de todo o nada, decidí ser integralmente poeta, lector de tiempo completo, disfrutando la lectura de manera sensual, como quiere Roland Barthes con su expresión del plaisir du texte, y no de la manera analíltica y fría en que la practican los profesores por obligación”.
“Así que me orienté por lo que el sermo vulgaris consisera una vagancia, una trashumancia, una pérdida lamentable de tiempo, un onanismo, una irresponsabilidad, una enfermedad y una locura: La poesía, que es, a mi juicio, lo más serio y sagrado del mundo, una actividad puramaente gratuita, inutil desde el punto de vista material, pero profundamente espiritual, que tiene de mística, de crítica social y de confesión psiquiátrica”.
Para Alvaro el mundo del poder y del dinero era completamente ajeno. Lo despreciaba. Decía que lo más importante del mundo era el ocio creativo, el enriquecimiento humano que da el conocimiento y el disfrute de la cultura y el vuelo de la imaginación.
“La sociedad capitalista y neocapitalista, con su alienante división del trabajo, se dedica a censurar el mundo de la imaginación, castrando los poderes imaginarios innatos de los seres humanos. Esto es vivir en una gran paradoja, en un dilema a lo Chesterton o a lo Borges... Se empeñan en ver lo más serio como un retraso mental o una bufonería”.
Por eso, por esa insoportable contradicción, el poeta, en su intimidad, en su soledad, en su reducido rincón lleno de libros, se lanzaba grandes y estentóreas carcajadas, riéndose del mundo y, por supuesto, de él mismo.
Así era de agudo, inteligente y afable el magnífico esplendor de Alvaro Urtecho.

Morir soñando

La rebelión de los personajes en la novela "Balastro", de Pedro Avellán Centeno

Debo advertir al lector que se atreva a hurgar en sus páginas, que la novela Balastro, de Pedro Avellán Centeno, es como una de esas cajas de colores que al abrirse activan subrepticiamente un resorte y de pronto, sin esperarlo, nos lanzan sobre el rostro una sorpresa con la mueca de un sonriente payaso. Y aunque las sorpresas de esta novela apenas se insinúan al inicio, y paulatinamente se nos van sugiriendo a través de la creciente “locura” del personaje Elugerio en los capítulos finales, hay que prevenir también al lector acerca de la serie de inesperados desenlaces que su lectura nos depara, advirtiéndole además que de nada va a servirle apresurarse a leer previamente las últimas páginas para estar preparado; sin dejar de mencionar que durante las jornadas de lectura inicial e intermedia muy pocos indicios habrá de hallar que lo prevengan acerca de su inteligente y lúdico final.
A primera vista Balastro se inscribe dentro de la prolongación de la tradición realista en la narrativa nicaragüense, especialmente en la tendencia histórico-documental que han cultivado escritores como José Román, Emilio Quintana, Fernando Centeno, Adolfo Calero Orozco, Fernando Silva, Jorge Eduardo Arellano, Róger Mendieta Alfaro, Ricardo Pasos o Francisco Mayorga. Con una estructura narrativa muy bien organizada y una prosa clara, digerible y literariamente lograda, aun cuando recurre a la documentación histórica y hasta sociológica para patentizar el contexto en que se desarrolla la trama y las diversas historias correlacionadas que la circundan, Balastro representa con dureza el drama de la vida de los pueblos de la zona minera en la región selvática del Caribe nicaragüense.

Con cierta frialdad o sobriedad descriptiva, propia de una inteligencia crítica evidente en el autor, Avellán logra en Balastro una denuncia contundente de la avaricia y el despotismo preponderantes en el secular sistema de explotación de los hombres, la tierra y los recursos naturales en esa región de Nicaragua, así como de la complicidad y el servilismo local ante los representantes del capital monopólico extranjero. Se trata, esencialmente, de una novela documental, de denuncia, aunque no por ello también plagada de virtudes estrictamente literarias. Su estructura, trama y lenguaje, aunque se arraigan en la tradición realista y no necesariamente constituyen una drástica ruptura con ella, logran sorprender precisamente por ciertos giros brillantes e inusitados relacionados con la perspectiva narrativa.
Si por metanarración se considera la reflexión del discurso narrativo sobre sí mismo, o sobre su propio proceso narrativo, el final de esta novela es sin duda un interesante ejemplo metanarrativo, propio de las estructuras más frecuentes en lo que se tiende a considerar como propuestas textuales postmodernas, pero logrado a través de un giro o recurso narrativo inusitado y sorprendente: los personajes se rebelan ante la escritura y terminan conminando al narrador a que concluya la historia, y éste luego debe enfrentarse con su vengativo autor, quien desde su vulnerada omnisciencia intenta poner orden entre sus rebeldes personajes, pero acaba obedeciéndoles y sometiéndoseles como un prisionero condenado a muerte.
Desde el capítulo veinte, el personaje Elugerio empieza a sufrir y a lamentarse una vez que se percata de que su gran amor, Aldabiya Jazmín, no es más que un personaje de letras y símbolos que Literato Zelaya, el gran soñador, ha inventado y condenado a desaparecer de la obra. Elugerio insiste en quejarse ante el asombro y el desconcierto de otros personajes que empiezan a mostrarse convencidos de que ha perdido la razón: “¡Perdí a Aldabiya, perdí a mi padre, perdí las esperanzas, perdí el deseo de todo, cuando me di cuenta que sólo somos un sueño, perdí la razón”, exclama Elugerio al final del capítulo 21, convencido ya de que incluso él mismo es sólo parte de un sueño: “¡Todo lo que somos, todo es un sueño, no somos nada, estamos en la cabeza de un señor que está soñando, y nosotros somos parte de su sueño, somos sus personajes. Eso es todo!”.
Hasta el capítulo 21 la novela venía siendo narrada por Literato Zelaya, el soñador a quien Elugerio ha comenzado a invocar y a conjurar. En el siguiente capítulo, Zelaya deja de narrar acerca del mundo novelado y empieza a narrar su propia circunstancia de narrador, que finalmente es también parte de ese mundo novelado. Zelaya despierta de un sueño y empieza a explicarle al lector acerca del material que ese sueño le ha proporcionado para escribir la novela, una novela a la que aún no le ha encontrado título y que después de 22 capítulos devorados el lector ya sabe que se trata del libro que tiene entre sus manos y que, si finalmente se tituló Balastro, obviamente no fue gracias al esfuerzo intelectual del narrador, sino del autor de la novela.

Pero la muñeca rusa del libro, a esas alturas de la lectura, no ha terminado de fragmentarse. En el capítulo 23 quien empieza a narrar ya no es Literato Zelaya, sino el autor mismo, que al observar al soñador tan decidido, tomando apuntes y buscando un título para la novela, y percibiendo en su ánimo la mala intención de escribir el sueño y hacerlo suyo, decide poner un alto al asunto: “Ya era demasiado. Con tales circunstancias tenía que intervenir porque las cosas se estaban pasando de su límite, por los atributos que deliberadamente se estaba dando Literato Zelaya, uno de mis personajes a quien había puesto a soñar”.
El autor intenta entonces tomar las riendas de la narración, sin imaginar lo que le espera. Una vez que ha dejado “suspensas en el limbo” las figuras de otros personajes, procede a reprender a Literato Zelaya y a plantarle en cara su naturaleza ficcional, su condición de personaje literario: “Aquí el dueño de todo soy yo, vos no sos nada, no sos nadie, sólo sos un nombre que he inventado, un personaje ficticio, una mentira”. Y es cuando se produce uno de los asesinatos literarios más interesantes que he leído hasta ahora. El autor planifica y lleva a cabo la muerte de su narrador haciendo que lo fulmine una descarga eléctrica; hecho que luego le permite, con toda comodidad, pensar en un buen título para la novela y empezar a escribir las primeras líneas de la obra, que a esas alturas parece ya una serpiente mordiéndose la cola.
Sin embargo, en otra vuelta de tuerca interesante, al autor de la novela llegan a requerirlo hasta su casa dos agentes de policía, quienes dicen estar levantando las primeras diligencias de instrucción sobre un crimen y le informan que hay una denuncia en contra suya por el delito de asesinato en contra del personaje Literato Zelaya. “¿Y que no saben ustedes que Literato sólo es una invención?... sólo existió en mi mente, y por eso lo liquidé”, responde el autor a los policías, quienes de inmediato lo toman como reo confeso.“¡Qué confeso ni qué cuentos! Vuelvan a meterse de donde salieron, porque ustedes también son ficticios”, les responde el autor, quien recibe como respuesta una sentencia tan alucinante como hilarante: “¡No señor, se equivoca... usted ha pasado a ser un personaje de su propia novela. Ahora pague las consecuencias... usted será juzgado... Quién lo mandó a que se metiera dentro de esta historia!”. El autor no puede creerlo, exige pruebas, testigos, confiado en que todo aquello es pura ficción. “¡Sus lectores son los testigos!”, le responden los agentes, y se lo llevan detenido, no sin antes requisarlo y decomisarle “el bolígrafo, la pluma, el lapicero, cualquier chochada que sirva para escribir, no vaya a ser y escriba algo para jodernos”.
La novela concluye con el siguiente párrafo: “Los policías se miraban entre sí maliciosos, haciéndose señas, como poniéndose de acuerdo para algo, y descubrí que sus intenciones eran otras: ¡aquellos me iban a matar! Quise despertar, pero no pude, y me di cuenta, hasta ese momento, que iba a morir soñando”. Un final sin duda inesperado y poco usual en esta estirpe de novelas nicaragüenses, en las que hasta ahora era casi inconcebible observar el juego conciente del autor con el dialogismo o la intertextualidad.
Por ejemplo: a lo largo de la novela el narrador nos viene informando que el personaje Elugerio ocupa sus ratos de ocio en la lectura de El general en su laberinto, la novela de Gabriel García Márquez. Y en diversos momentos de esa lectura (especialmente aquellos en que parece estar enloqueciendo) el personaje reflexiona acerca del contenido de ese texto y lo relaciona con las circunstancias en que, social y culturalmente, se desarrolla su propia historia, lo cual es otra hábil recurrencia a la estrategia metanarrativa para dinamizar el texto, un guiño cómplice que alude quizás al Quijote y las novelas de caballería o al manuscrito de Menenguele; una especie de “dialogismo artificial” que más contemporáneamente ha hecho célebre Umberto Eco en El nombre de la rosa, como un intento de “exasperar” la reflexión que el texto realiza sobre sí mismo.
Pero el mismo Eco ha reconocido que la metanarración es muchísimo más antigua que el llamado postmodernismo, y con frecuencia se manifiesta como una intrusión de la voz del autor que medita o reflexiona sobre lo que está narrando y llega incluso a exhortar al lector a compartir sus reflexiones. Ejemplos hay desde las macro-exhortaciones del narrador de la Odisea, pasando por don Quijote y Sancho viendo cómo se imprimen sus aventuras y reconociéndose como personajes hechos de letras y de signos, hasta Pierre Menard, autor infinito del Quijote, o Cortázar auxiliado por sus propios personajes en la construcción y el cuestionamiento de Rayuela, el libro que los contiene, en un juego especular que según el peruano Julio Ortega hace que la novela se comente sí misma.
Aunque en el caso de Balastro, al menos durante su estrategia final, el giro narrativo de Avellán sorprende porque, luego de haber desarrollado una narración más o menos plana, con algunas traslaciones temporales no muy significativas ni muy experimentales, pasa de pronto a desplegar ante nuestros ojos un recurso metanarrativo que quizás vaya un poco más allá de la metanarrativa misma: ya no es el autor quien exhorta al lector a reflexionar sobre lo que ha hecho con el texto, sino que son los personajes quienes exhortan al autor a reflexionar acerca de lo que ha hecho con ellos en el desarrollo de la novela.
Sin duda, la novela Balastro enriquece y de cierta manera renueva la tradición histórico-realista de la narrativa nicaragüense. En ella aún no desaparecen del todo los temas y preocupaciones cultivados hasta hace relativamente poco tiempo por los autores emblemáticos de dicha tradición, pero definitivamente se distingue por el importante logro de empezar a tratarlos con distintos y novedosos procedimientos.
Septiembre, 2007.-

Qué sola estás, Maité

Para mí siempre es motivo de satisfacción excepcional la publicación de una novela de autor nicaragüense. Lo digo porque comparto con otros colegas la empeñada oposición al discurso literario dominante que siempre ha pretendido subrayar la presunta ausencia de una importante tradición narrativa en Nicaragua, proclamando en su detrimento el dominio absoluto de la tradición poética en nuestro ámbito.

Es necesario argüirles, a quienes proclaman el inamovible reinado de la poesía en Nicaragua, que sin contar lo que va del siglo XXI, en los años ochenta y noventa del pasado siglo, el número de novelas publicadas por autores nicaragüenses llegó casi a un centenar. Y en la historia de nuestra novela tales cifras resultan significativas, pues en comparación con el número reducido de novelas publicadas desde la independencia hasta los años setenta del siglo XX (más de doscientas, según investigadores calificados), semejante ritmo de producción contradice la afirmación generalizada de la falta de una auténtica tradición novelística nicaragüense.

Conociendo precisamente esa riqueza de nuestra narrativa más reciente, y habiendo leído y reseñado ya la primera novela de Arquímedes González (“La muerte de Acuario”, 2002), es que me he animado a comentar este su segundo esfuerzo narrativo titulado “Qué sola estás Maité”, una novela en la que nos muestra su crecimiento como narrador, construyendo un personaje como María Teresa y su aparentemente anodina vida personal, con la cual ha logrado tejer un consistente andamiaje novelístico en el que se entrevera el drama que envuelve el destino de sus personajes, con los estremecimientos a que se ven sometidos por la intromisión en sus vidas de los acontecimientos históricos.

Y son esos elementos aparentemente rutinarios en la vida de Maité, su marido Miguel y sus respectivas familias, esa vida cotidiana vista en perspectiva, desde el pasado y desde el presente, los que dejan entrar en la novela a la Historia con mayúscula, es decir, la historia reciente de un país cuyos traumas pesan amargamente y se reproducen en las vidas de Miguel, Maité y su amante Fernando. Sus tragedias personales se dejan contar por la voz de un narrador aparentemente omnisciente que a veces muda hacia las voces de los personajes, pero que también parece conversar con ellos, impelarlos, interrogarlos, confundir sus propias reflexiones de narrador con las voces de los personajes cuyas vidas nos cuenta como en una conversación.

Se trata de un tipo de novela fenomenológica, de las pocas de ese tipo en Centroamérica, que narran ciertos periodos convulsos de la Historia a través del hervidero de recuerdos y sensaciones de sus personajes, cuyas voces fluctúan en un “orden desordenado”, si se quiere también “deformado”, y que hablan o piensan a través del narrador, como si éste fuera un ventrílocuo, para mostrarnos como trasfondo el contexto histórico en el que sus vidas han estado inmersas; vidas que no podrían explicarse sin la existencia, precisamente, de ese contexto histórico. Una técnica clásicamente vargallosiana, cuyo sentido consiste en mostrar al lector un equivalente lingüístico de la realidad objetiva y las subjetividades individuales tal y como funcionan en la vida misma, recurriendo a mudas temporales, espaciales y narrativas que establecen vasos comunicantes entre la conciencia de los personajes y la voz del narrador.

No por casualidad muchas novelas centroamericanas y nicaragüenses publicadas después de los noventa han evidenciado una marcada y significativa tendencia hacia la individualización y la particularización de la experiencia histórica, lo cual a su vez evidencia una correspondencia casi directa del género novelístico con el desarrollo de los procesos sociales, especialmente si tomamos en cuenta el proceso de descenso revolucionario y de restauración capitalista experimentado con la finalización de los conflictos bélicos que estremecieron la región durante la década ochenta.

Sin embargo, pese a esa individualización como proyección literaria de los reflujos sociales experimentados al finalizar el siglo, la narrativa centroamericana, y en especial la nicaragüense, no ha renunciado a esa necesidad ingente de “contar lo no contado”, a la urgencia de llenar ciertos vacíos en un contexto social y cultural en que tanto la historiografía como el “discurso cotidiano” siguen incurriendo en falsificaciones, distorsiones y perniciosas reducciones de la experiencia histórica.

Con la alegre fuga de Maité y su amante a Costa Rica, se aborda en esta novela (al menos de manera parcial, aunque no por ello contundente y dramática) un fenómeno insoslayable para cualquier sensibilidad narrativa en nuestros tiempos: la creciente migración de nicaragüenses hacia la vecina Costa Rica, cuyo auge coincide con el aumento sin precedentes de la migración en el mundo desde finales de la década ochenta, y muy significativamente con el inicio de la fase transnacional de la economía mundial y con la desintegración de la Unión Soviética.

Todo eso que atestiguan los ojos sorprendidos de Maité a su llegada a San José, la terrible degradación que experimenta su vida al encontrarse en una sociedad aparentemente próspera y pacífica que la rechaza como a todos sus compatriotas, forma parte de una tendencia mundial que a su vez explica la intensificación de los flujos migratorios transregionales, que los sociólogos también llaman migraciones sur-sur, y que en esta novela se perciben a través del tamiz de sus personajes y la profunda significación social de sus destinos.

Pero cuando hablé de novela fenomenológica no quise decir que Arquímides esté tratando de hacer una especie de “narrativa crítica”, entendida como aquella tendencia de algunos narradores que a veces escriben casi exclusivamente para satisfacer a los críticos o para tratar de estar “al día” con los temas ingentes que agobian a las sociedades desde donde ellos escriben. Ya sabemos que, evidentemente, en algún momento de su trabajo el escritor piensa en la crítica; aunque lo anómalo, pienso yo, es que piense en ella de manera excesiva.

“Qué sola estás Maité” me parece más bien un intento narrativo muy oportuno y entre nosotros bastante novedoso, que intenta aproximarse a algunos problemas de fondo en nuestras colectividades, pero también de nuestro destino como individuos. Una forma de indagación, de conocimiento, de representación, donde se intenta interrogar precisamente a esas individualidades, representadas en sus personajes, para lograr ver desde una mejor perspectiva nuestra historia reciente y tratar de entender y a la vez reconstruir nuestros propios imaginarios colectivos.

Afirma Sergio Ramírez que en la rutina del pasado de Maité, el gran personaje de esta novela, se encuentra el gran escenario del país. Y es que, desde su destino individual y el de sus padres, el de su marido Miguel y el de su amante Fernando, se deja ver cómo a través de un prisma el destino caótico y contradictorio de nuestra historia, cuyo drama estremecedor entra en escena con violencia y ambigüedad, como en “dos cauces que van a dar a la misma corriente estremecida por la desgracia, las aguas de la vida privada y las aguas de la vida pública que mezclan sus colores turbulentos, y cuando se aplacan, sólo quedan las desilusiones, y la soledad”.

En efecto, esta segunda novela de González no sólo corrobora esa tendencia hacia la particularización o individualización de la experiencia histórica, también resitúa la experiencia novelística nicaragüense en las corrientes literarias que, desde Kafka, nos subrayan la vigencia de un mundo apoético, un mundo en el que ya no hay lugar para la libertad individual y en el que los seres humanos somos incapaces de prefigurar y realizar un destino, pues no somos más que marionetas, instrumentos de fuerzas extrahumanas que alternativamente nos rigen, sea con el rostro de la burocracia, la tecnología o la Historia. En otras palabras, es ésta una novela que logra reinstalarnos en nuestra época, una época en la cual, lo que parece estar en juego no es tan sólo la supervivencia como nación, sino también la salvación del individuo.

Septiembre, 2007

Perturbados por la nostalgia

Literalmente, subvertir significa alterar el orden o la normalidad con que funcionan o se mantienen las cosas, y la palabra subversivo, en Nicaragua y buena parte de Centroamérica, estuvo frecuentemente asociada con lo que fueron las luchas y las guerras revolucionarias durante muchas décadas en el siglo veinte. Me refiero a la época de guerrillas, conflictos bélicos, revoluciones y contrarrevoluciones, es decir, tiempo antes de esa época “postnoventa” que también hemos llamado de postguerra. Los movimientos guerrilleros en Centroamérica, como en todas partes, entonces pugnaban por subvertir el orden social. Y una de las formas de subversión moral y social de los centroamericanos durante esas épocas de lucha violenta, se expresó a través de la literatura, especialmente con el género no siempre “legitimado” del testimonio, pero también con la novela y el cuento.

En el libro de ensayos “Subversión de la memoria. Tendencias en la narrativa centroamericana de postguerra” (Managua, 2005), he tratado de hacer énfasis en lo que ya es un consenso de la crítica: en Centroamérica, la literatura, especialmente la narrativa, ha servido, entre otras cosas, para llenar los vacíos y las falsificaciones del discurso histórico oficial. O para desmentirlo, para subvertir su “normalidad”. Y bueno, ya sabemos que la literatura, además de imaginación, intuición y belleza, es también memoria. Entonces, una característica, yo diría que permanente, de gran parte de la narrativa centroamericana, ha sido la de ser subversiva: ha tratado de subvertir el orden del discurso histórico oficial y tradicional a través de la memoria. Y eso significa, en gran medida, subvertir la memoria para no olvidar lo que no debe olvidarse.

Algunos se preguntarán, como ya algunos críticos centroamericanos lo han hecho, por qué he querido aludir a una época de conflictos (una época, es cierto, “subversiva”), si mi libro pretende abordar las tendencias en la narrativa centroamericana de postguerra, es decir, una época en la que presuntamente impera la paz y funciona la democracia. ¿Qué sentido tiene entonces, en este contexto, la subversión? Antes de contestar a esa pregunta y referirme estrictamente al libro, debo decir que, en términos sociales y morales, la subversión sigue teniendo mucho sentido en nuestras sociedades actuales. Ante ese hecho me pregunto: ¿será imperativo volver a ser subversivo para obtener las reivindicaciones por las que se luchó durante tantos años?

Volviendo a mi libro a través de esta pregunta puedo atreverme a responder que sí, que en este contexto de postguerra, la narrativa centroamericana sigue teniendo como una muy importante característica la de intentar subvertir la memoria histórica, contar lo no contado y desmantelar los tabúes oficiales. Lo demuestran las revisiones críticas de los grandes conflictos que son evidentes en casi todas las novelas que son objeto de análisis en este libro. Por otra parte, si se pone atención al epígrafe y se le relaciona con la esencia de los textos que analizo, se podrá constatar que la frase del estadounidense Paul Auster es evidentemente cierta: “Las cosas recordadas tienden a subvertir lo recordado”, y en un sentido muy interesante, eso es lo que opera en la dinámica literaria de los escritores centroamericanos actuales cuando se proponen narrar determinados periodos y conflictos de nuestra historia, tanto la remota como la más reciente. Ya lo dijo, o lo repitió, Jorge Luis Borges, asombrado pero también complacido por la idea que propone Cervantes en El Quijote: la verdad no es la madre de la historia, sino al contrario: la historia no es la indagación de la realidad, sino su origen. Entonces, pues, la verdad histórica no es lo que sucedió, sino lo que cada cual juzga que sucedió.

El crítico nicaragüense Carlos Midence me ha preguntado acerca del papel del llamado intelectual orgánico comprometido en la Centroamérica actual, puesto que en mi libro hablo de un “intelectual orgánico subalterno”, y menciono, por ejemplo, que en Europa muchos intelectuales, desde una posición política presuntamente de izquierda, incluso disputan candidaturas presidenciales. En realidad es un tema de vieja data. Recordemos que André Malraux fue Ministro de Educación del gobierno de Francia, y Vaclav Havel fue Presidente de la República Checa, y en Latinoamérica muchos intelectuales han sido presidentes: desde Belisario Betancourt y Rómulo Gallegos en Venezuela, hasta Julio María Sanguineti en Uruguay o Carlos Mesa en Bolivia. Sergio Ramírez fue Vicepresidente de Nicaragua... ¿Y Fidel Castro? Aunque se declare marxista y haya liderado por décadas un gobierno socialista ¿es un subalterno?

La idea de intelectual orgánico subalterno la han tratado a su manera desde críticos de cierta academia estadounidense como John Beverly y Marc Zimmerman hasta algunos escritores nicaragüenses como Franz Galich, quien, dicho sea de paso, publicó en Nicaragua un artículo en el que afirmaba que, en Centroamérica (“la periferia de la periferia”, como él mismo la llamó) la mayoría de los intelectuales no somos más que subalternos. Y me parece acertado. Creo que ahí es donde podemos seguir la pista de dónde viene eso de “intelectual orgánico” o “intelectual comprometido” en la Centroamérica contemporánea. Debemos partir de que subalterno es aquel sujeto que está en condiciones de subalternidad, es decir, de dominación. Y los intelectuales centroamericanos (lo podemos constatar en casi todas las novelas que analizo en el libro) han sido sujetos subalternos tanto de los poderes de izquierda como de los de derecha.Pero se debe aclarar que ser intelectual orgánico no es exactamente lo mismo que ser intelectual comprometido. Según Antonio Gramsci, cuyas ideas acerca del tema han sido generalmente aceptadas en nuestro ámbito, intelectual orgánico es todo aquel que trabaja en el campo de la producción y distribución del conocimiento, y puede hacerlo por dinero o por fe en la utopía revolucionaria; puede estar al servicio de la izquierda o de la derecha. Y en ese sentido tiene razón Galich: el intelectual, sobre todo en nuestros países, es un subalterno más. La mayoría de las novelas que analizo en mi libro retratan a intelectuales orgánicos adquiriendo conciencia de su subalternidad o bien, de su complicidad con los poderes que mantienen a otros en la subalternidad.

Y este asunto de la subalternidad nos lleva a las intrincadas polémicas acerca del testimonio centroamericano en los últimos años, de las cuales me ocupo brevemente en el primer capítulo. Mis conclusiones respecto al testimonio centroamericano, además de coincidir con quienes afirman que ha perdido su auge debido al nuevo contexto, redundan más bien en ciertas preguntas bastante interesantes: ¿Es legítima o necesaria la intervención y la manipulación de los intelectuales en la construcción de los testimonios de otros sujetos subalternos? ¿Es el grupo social de los intelectuales un “nuevo” o emergente sujeto subalterno en un contexto de restauración o afianzamiento del capitalismo? ¿Son legítimos y “verdaderos” los procesos subjetivos de activación de sus propias memorias? ¿Son portadores de la verdad o de su verdad? Tal vez John Beverley tiene razón cuando dice que el concepto de literatura como forjadora de identidades nacionales nos haya llevado a sobrevalorar a la literatura o, peor aún --pienso yo--, a los escritores mismos.

Otro de los temas abordados en el libro es el de los llamados desdibujamientos de la nación: cómo la literatura ha sido una de las primeras en percibirlos e interpretarlos, o en tratar de representarlos. Sin embargo, a estas alturas pienso que los límites de la representación artística y los límites de la representación histórica o de la representación de la realidad, pesan demasiado sobre los textos de los autores que deliberadamente han pretendido acercarse a una idea de identidad nacional en Centroamérica a través de la literatura. Pero es precisamente ese juego especular entre realidad, historia y ficción literaria, es decir, entre verdad recordada y memoria subvertida, lo que hace particularmente interesantes a muchas de sus obras. Por otro lado, creo que sus textos, mientras más heterodoxos, imaginativos y lúdicos son, más efectivamente logran reducir el poder de influencia de los mitos identitarios nacionales impuestos por la tradición y el poder. Uno de los principales logros de algunos de estos textos es el profundo escrutinio y la desconstrucción de los símbolos esenciales que han sustentado los discursos hegemónicos acerca de nuestras identidades nacionales.

Me han preguntado también por las llamadas identidades de posguerra que menciono en uno de los capítulos del libro. Y me gustaría, a propósito, llamar la atención hacia el hecho de que la mayoría de los narradores, cuentistas y novelistas de la postguerra centroamericana construyen personajes que se enfrentan a un entorno bruscamente nuevo, de forma precisa, el nuevo contexto de la postguerra, que como todos sabemos no es otro que el de la “preguerra”, es decir, el de la dominación y el estado de cosas que imperaba antes del aceleramiento de las luchas revolucionarias entre las décadas 70 y 80. Son personajes que se enfrentan a un contexto de “vuelta al orden”, de restauración derechista, en el que el heroísmo revolucionario ya se ve como algo extraño, y la corrupción y el canibalismo vuelven a ser moneda corriente. Esa es la moral que ha de prevalecer después de la firma de los acuerdos de paz y el fracaso electoral sandinista de 1990, y eso es lo que los hace enfrentarse al dilema de sus propias identidades. A ese conflicto me refiero cuando hablo de identidades de postguerra.

Para finalizar, quiero compartir con el lector ciertas ideas que sobre nuestra condición general como escritores en una región como Centroamérica, me ha motivado la lectura de un libro de la argentina Beatriz Sarlo sobre la obra de Jorge Luis Borges. Sarlo dice que no existe un escritor más argentino que Borges, aunque su fama de escritor universal pese más ahora. Y lo demuestra analizando sus obras primerizas, en donde se interrogó constantemente sobre las formas de la literatura en Argentina. Pero Sarlo concluye que el tono nacional de la obra borgesiana, generalmente considerada más bien “universalista”, no depende de la representación de las cosas, los hombres o las realidades de Argentina o de América Latina, que son orillas de Occidente, sino de la presentación de una pregunta: ¿cómo se puede escribir literatura en una nación culturalmente periférica? Yo creo que ese dilema, que según Sarlo enfrentó Borges, es el mismo que enfrenta comúnmente el escritor centroamericano y el de Latinoamérica en general.Escribimos en una bifurcación de caminos y nuestras obras vacilan y oscilan ante una ubicación definitiva, es decir, aunque busquemos acercarnos a la identidad nacional, como escritores no somos de ninguna parte. Escribimos perturbados por la nostalgia de un universalismo aparentemente inalcanzable, nos tensiona la búsqueda de un cosmopolitismo que como centroamericanos no es parte de nuestra naturaleza, no nos es natural ni original. Escribimos entre los límites de ese cosmopolitismo anhelado y nuestros arraigos profundamente nacionales. Y esa contradictoria perturbación continuará operando en la dinámica de nuestros textos durante mucho tiempo.

En la ciudad de la furia

“Ya no hay fábulas

en la ciudad de la furia…”

No sé si lo soñé o lo leí en alguna parte. Y si en efecto lo leí, puede que haya sido en el prólogo de algún libro o en alguna revista de literatura o en alguna entrevista en el suplemento de un periódico. Y si lo soñé, pues también debe haber sido como el dejavú de alguna vieja lectura. El hecho es que a veces me da por recordar al novelista argentino Tomás Eloy Martínez en 1962, de pie sobre el frágil balcón de un elegante apartamento en Buenos Aires, que milagrosamente soporta el peso de otros escritores, algunos bastante mayores que él, entre ellos su compatriota, el eterno editor de la revista Sur, José Bianco, el paraguayo Augusto Roa Bastos y el mexicano Carlos Fuentes, quien aprovecha los momentos de desatención del grupo a una charla de Ernesto Sábato, para animarlos a escribir una serie de novelas sobre dictadores latinoamericanos.

Fuentes acababa de publicar La muerte de Artemio Cruz y yo apenas había nacido un año antes, pero no sé por qué, en el recuerdo de mi lectura, o en el dejavú de mi sueño (aunque la cita es en Buenos Aires), ante la imagen del mexicano gesticulando con vehemencia sobre la milagrosa gravitación de aquel balcón a punto de caer, no aparece Manuel Puig, ni Osvaldo Soriano, ni Lamborghini, ni César Aira, ni Ricardo Pligia (argentinos todos), tal vez porque eran relativamente más jóvenes y sus derroteros literarios les deparaban otras aventuras quizás más vívidas (o vividas) y menos arraigadas en el pasado remoto en donde Fuentes proponía buscar “el lado oscuro histórico” del continente. Pero tampoco estaba Cortázar, ni Vargas Llosa, ni García Márquez, ni los chilenos José Donoso y Jorge Edwards, a quienes, afirmaba Fuentes, ya había convencido para unirse al proyecto, pues recién venía de un congreso de intelectuales en Santiago, donde había conversado con ellos.

De todos los que gravitaban en aquel balcón de Buenos Aires, oyendo simultáneamente la perorata de Sábato sobre la decadencia de la novela francesa y la de Fuentes llamando a convertir a la América Latina en un laboratorio donde debía registrarse el renacimiento de una narrativa única, universal, henchida de su historia y del oxígeno del mundo, sólo Roa Bastos y Martínez, cada uno a su manera y en su momento, cumplirían casi fielmente el cometido al que con tanto fervor los conminaba su colega desde aquel tiempo. Los demás (ausentes y presentes), con las débiles y de cierta forma dignas excepciones de Bianco y Bioy Casares, aunque la desacataron sin desoirla del todo, finalmente llevaron a cabo aquella fervorosa conminación del escritor mexicano.

Es cierto que ni Puig ni Cortázar escribieron nunca una novela sobre dictadores, sin embargo anticiparon y recrearon, en algunos de sus textos narrativos, la violenta ausencia que dejarían en Argentina las persecuciones y desapariciones políticas durante los años setenta. Donoso nunca escribiría sobre el dictador chileno José Manuel Balmaceda, ni Edwards lo haría sobre el tirano de Bolivia Mariano Melgarejo, como se los habría propuesto Fuentes, según me indica el vago recuerdo de mis lecturas. Pero sí escribirían y publicarían novelas en las que se atestigua, en medio de la muerte o la desmesura, el brillo y la decadencia de una amalgama de estirpes latinoamericanas.

Y aunque ni García Márquez ni Vargas Llosa estuvieron presentes en aquella cita bonaerense (y pese aun a su posterior distanciamiento personal), ambos contribuirían años después a dar forma (dispersa pero concreta, efectiva y sin duda trascendente) a la epifánica misión trazada por el autor de La muerte de Artemio Cruz. En fin, hablamos de más de una generación de escritores que han publicado, aunque no estrictamente novelas sobre dictadores, al menos sí novelas con las cuales han remontado a sus lectores al pasado hispanoamericano (remoto y reciente) desde visiones e interpretaciones en su momento heterodoxas, implacablemente críticas y desde luego renovadoras.

Si dejamos un poco a un lado El otoño del patriarca (1975), por el sentido más bien prototípico que le imprimió García Márquez, a estas alturas podríamos pensar que Roa Bastos, Martínez y Vargas Llosa quizás fueron los únicos que cumplieron de verdad estrictamente el conjuro literario de Fuentes, con la publicación de Yo El Supremo (1974), La novela de Perón (1985) y La fiesta del chivo (2000), respectivamente. Por eso es que no puedo dejar de “recordar” al joven de 28 años Tomás Eloy Martínez en 1962, viendo sonreír con aterrada cortesía a José Bianco y escuchando todo aquello sin abrir la boca, obnubilado por la ingravidez literaria en la que casi milagrosamente se sostenía aquel balcón sobre una Buenos Aires que esperaba peores tiempos.

Es probable que a Martínez le haya dado vueltas por mucho tiempo en la cabeza aquella idea de Fuentes, y no tardaría muchos años en asumir la misión literaria de novelar a su propio caudillo. Antes de publicar su primera novela, Sagrado (1969), ya había entrevistado largamente al general Juan Domingo Perón en su exilio español, pocos años antes de la “operación retorno” que lo devolvería efímeramente al poder, lo cual permitiría al escritor, luego de publicar un par de libros de cuentos, sacarse de la manga La novela de Perón, que como ya se ha dicho es a la vez un retrato brillante del tres veces presidente argentino y una investigación de los efectos devastadores y extraños del poder absoluto. Un texto “casi perfecto”, según el susodicho Roa Bastos, quien incluso llegó a decir que Borges y Cortázar “hubieran dado todo por haberlo escrito”. Elogio no menor que el de “novela maestra”, que Vargas Llosa endilgó a la que sería su saga o complemento: Santa Evita (1995).

Haber leído esa impresionante novela, además de El cantor de tango (2004), también de Martínez, se lo debo creo yo a la mezcla de gustos y aficiones musicales y literarias de mis padres, a quienes también debo agradecer el hecho de haber aprendido a disfrutar con las piezas más hermosas del folclor latinoamericano y de profesar todavía un verdadero amor al tango. Santa Evita es la historia de un cadáver y su absurdo itinerario, inicialmente por Buenos Aires (como “el primer desaparecido de la historia argentina”) y luego por mares, puertos, aeropuertos y por otros países y por otro continente: el hermoso cuerpo embalsamado de Eva Perón, profanado, escondido y traficado como un arma secreta ambulatoria capaz de definir en su momento la suerte de los argentinos que la veneraron y aún la veneran.

Pero Santa Evita es también la historia de un mito viviente, el de la bastarda provinciana de Junín, hija de una puestera criolla de Los Toldos y de un estanciero de Chivilcoy; actriz de radioteatro, sindicalista y política pionera, precursora de ciertas libertades y derechos políticos y civiles imposibles de concebir en la legislación argentina sin su breve y carismática intervención; primer motor fundamental, más aún que Perón mismo, del movimiento peronista y su ya secular influencia (para bien o para mal) en la historia moderna de Argentina. También es la historia de la necrofilia de los argentinos, la de las masas peronistas y, sobre todo, la de un grupo de personajes siniestros que trafican el cadáver y luego se lo cuentan todo a Tomás Eloy Martínez, autor-personaje-narrador de un texto que parece una gran mezcla de reportaje, biografía, documento histórico y mural socio-político, pero que no es otra cosa que esa “novela maestra” de la que habla con admiración el escritor peruano. Literatura pura, como alega su autor con razonable convicción.

El cantor de tango, por otra parte, es al mismo tiempo un retrato conmovedor del rostro colectivo de los argentinos asomándose al nuevo milenio como quien contempla desconcertado un abismo sin fin, y un estremecedor homenaje al espíritu del tango, que a su vez le permite al autor trazar un mapa laberíntico y misterioso (parecido a ciertos juegos de Paul Auster) de la ciudad de Buenos Aires; un laberinto de historias infinitas (sórdidas y violentas, pero también heroicas y sublimes) desmadejándose entre el azoramiento y la efervescencia de la peor crisis nacional en la historia de Argentina.

Bruno Cadogan, un estudiante del doctorado en Letras de la Universidad de Nueva York que estudia los ensayos de Borges sobre los orígenes del tango, llega a Buenos Aires en los últimos meses del año 2001, poco antes de que el presidente Fernando de la Rúa creara los llamados “corralitos bancarios” (restricción a las disposiciones de efectivo en los bancos), tratando de evitar la vertiginosa fuga de capitales y el irremediable colapso de la economía argentina. Aunque en realidad no precisaba viajar para concluir su investigación, al sólo escuchar a la profesora Jean Franco mencionar con entusiasmo el nombre de Julio Martel (un misterioso cantor cuya voz “sobrenatural” convierte en oro todo lo que interpreta y que a pesar de haber devuelto al tango la desenfrenada pureza de sus orígenes no ha grabado ningún disco y casi no se deja ver en público), Cadogan asumió el propósito de ir a buscarlo.

Una vez en Buenos Aires el estudiante es absorbido por el vértigo, seductor y anonadante, de la ciudad. Para empezar, la pensión donde llega a quedarse está nada menos que en la calle Garay, en la misma casa donde, según el cuento de Borges, se encuentra el Aleph (“el punto en el espacio que contiene todos los puntos, la historia del universo en un solo lugar e instante”), sobre el cual Bruno ya había escrito uno de los trabajos finales de su maestría. Pero dentro de aquella casa que alguna vez, al menos en la ficción, habitaron Carlos Argentino Daneri y Beatriz Viterbo y que ahora era un hostal decrépito, el sitio preciso donde podía verse el Aleph, que ya sabemos era el sótano (cerca del decimonoveno escalón), estaba ocupado por Sesostris Bonorino, un bibliotecario que bien pudo haber salido de las páginas de El nombre de la rosa, y que dedica su tiempo a escribir una voluminosa Enciclopedia Patria cuyo manuscrito termina heredando a Cadogan antes de la demolición de la pensión, es decir, antes de que el país colapsara y su cuerpo fuese identificado entre las víctimas del fuego policial durante las revueltas de piqueteros de Fuerte Apache en diciembre del 2001.

Como ocurre con todo testamento literario, el de Bonorino también fue traicionado por Cadogan, quien se pierde dando tumbos por una Buenos Aires que se venía a pique, tras el rastro misterioso que va dejando Martel en cada uno de sus recitales. Pero lo que a Cadogan se le va mostrando paso a paso a lo largo de esa búsqueda, lo que poco a poco va tomando forma ante sus ojos en el diseño de ese mapa misterioso, es la belleza y la furia de una ciudad que sólo a través del canto, del tango, es capaz de mostrar sus secretos más profundos, las historias más terribles y sangrientas de la represión militar junto a los más hermosos testimonios de adhesión y solidaridad descifrados a través del confuso itinerario de Julio Martel, a la larga el homenaje secreto de un cantor a la ciudad y a quienes la han habitado con la suficiente dignidad como para morir o vivir en ella; pero sobre todo a quienes, desaparecidos o aparentemente ausentes, la ciudad misma ha acogido como una enorme tumba.

Bruno Cadogan termina hipnotizado por el itinerario de un cantor de tango cuya prodigiosa voz conjura la crueldad y la injusticia de los crímenes impunes cometidos en Buenos Aires. Por algo el tango, según he escuchado decir a mi padre, tiende a regodearse con el sufrimiento por lo perdido. Porque las letras de los tangos, como dice el lunfardista José Gobello, tienen padres, y esos padres no siempre las engendraron por amor. La palabra, pues, ha sido concebida como una forma de destruir y reconstruir la ciudad, o en cualquier caso, la realidad. Eso lo sabe muy bien Tomás Eloy Martínez, en cuyos textos narrativos hay ciertos rasgos, alguna tendencia, determinados procedimientos que sería preciso identificar desde Sagrado hasta El vuelo de la reina (novela ganadora del premio Alfaguara 2002); rasgos que nos hacen imposible no asociarlo a una estirpe de escritores que podría moverse oscilante desde un extremo que va de Marcel Schwob y el mismo Borges, hasta Truman Capote y Gabriel García Márquez, quienes además de novelar biografías, han hecho un tipo de periodismo que es, al mismo tiempo, literatura. O mejor: literatura pura, que en estos casos sólo utiliza la historia, o la información verista, como pretexto.

Pero otra cosa es, por supuesto, lo inverso, es decir, tratar de hacer un buen texto periodístico para terminar haciendo ficción, debido a circunstancias en las que probablemente se mezclan la buena fe, la falta de información verídica y una imaginación acostumbrada a novelar con ella. Nada malo sería si no fuera porque, en determinados casos, no es precisamente ese el propósito del cronista. Tomás Eloy Martínez visitó Nicaragua en 2004, el mismo año en que apareció El cantor de tango. Y publicó luego una crónica-artículo que tituló Sombras de la revolución en Nicaragua, que sería replicado luego por la poeta nicaragüense Rosario Murillo, con un artículo titulado Luces para sus sombras, en el cual, desde su perspectiva, trataba de mostrar a Martínez las cosas que evidentemente no vio, o vio mal durante su rauda visita. Determinar cuál de las dos posiciones gozará de mayor “centralidad”, y por tanto de perdurabilidad en la credibilidad de los lectores, es afán vano. A lo mejor nadie se acuerda ya, ni se acordará más, de ambos textos. Lo cierto, sin embargo, es que Nicaragua quizás requiera de una mirada más profunda que la dedicada esa vez por Martínez, y desde luego un poco menos exaltada que la de Murillo.

Trato de imaginar a Tomás Eloy Martínez en el año 2004, en la casa de Las Palmas donde vive Violeta de Chamorro, contemplando el museo familiar mientras sus hijos (uno de ellos político de derechas y el otro periodista) conversan en otro salón con el escritor Sergio Ramírez, y trato también de adivinar (como Cadogan con el Aleph) dónde es que se hace visible esa sutil frontera que en América Latina supuestamente divide a a los ciudadanos limpios de aquellos que se corrompieron con el poder. Desde Managua, esa otra esfera oscura, el otro Aleph que quizás un día Martínez pueda venir a buscar, es difícil identificarla. Por ahora es mejor seguir recordándolo a él, en 1962, sobre el frágil balcón gravitando en Buenos Aires, ciudad de ausencias y de silencios, construida y reconstruida eternamente con el lenguaje de la furia.

Managua, julio 2007.

Vivir para escribir

En Nicaragua se replica mucho respecto al hecho de que, históricamente, hayan proliferado más los poetas en detrimento de la cantidad de narradores que apenas salpican el registro de los historiógrafos. La verdad es que pocos críticos locales han buscado la causa en razones sociológicas o más bien socio-económicas, estructurales, que quizás hayan determinado el atrofiado “desarrollo” institucional de nuestro país, y que a su vez podrían estar determinadas por causas más profundas que pueden incluir factores antropológico-culturales, geo-históricos o hasta cosmogónicos en los que por ahora no nos detendremos.

Si nos limitamos a las primeras posibles causas que he subrayado, podríamos concluir con un simple axioma: “Si no hay desarrollo material (infraestructura económica, industria desarrollada, capitalismo fuerte, burguesía y pequeño-burguesía crecientes), entonces no puede haber desarrollo de la narrativa”, como parecía indicarnos Lukacs.

Pero tratándose de poesía estamos hablando de un asunto absolutamente diferente: los poetas (y sobre todo las poetas, las verdaderas) no representan (como lo hacen los narradores, sobre todo los varones) si no que reconceptualizan, repiensan, reformulan el mundo, lo nombran y lo entienden de nuevo, sin reparar en conceptualizaciones previas, lo reconocen más originalmente que los poetas varones o que los narradores en general; exceptuando, claro, aquellos que nos han hecho ver el mundo desde dimensiones antes insospechadas. Y esos, aunque narradores en sentido estricto, también han sido fundamentalmente poetas.

El crítico estadounidense Harold Bloom ha dicho que los poetas del sexo masculino tienden más a la alegorización y a la metáfora. Tomando el ejemplo de John Milton, Bloom afirma que los poetas varones tienden a dominar mejor el uso de la metáfora frente al espacio en blanco retando a la escritura.Yo diría que también los narradores, y agregaría que las mujeres (en ambos casos, narradoras y poetas) están más dotadas que los hombres para concebir o reconcebir permanentemente el mundo, para mostrarlo siempre como algo nuevamente creado. Y algo de femenino tendrá nuestra geografía como para que la mayoría de sus escritores (apartando razones “estructurales” y limitándonos al influjo de las voluntades individuales) haya escogido escribir meditaciones líricas antes que teatro, cuentos o novelas.

La premiación y publicación de “Sol lascivo”, tercer libro de poemas de Milagros Terán; su voluntad de síntesis, la elocuencia de sus silencios, su fresca relectura gnoseológica del mundo evidenciada desde sus anteriores libros (menos concentrados que este en un ámbito específico, aunque siempre desplegando cierta variedad de recurrencias temáticas), me han permitido acercarme a una explicación mínimamente aceptable de ese curioso fenómeno causado por las diferencias de género en la producción de literatura.

Sin embargo, no se trata simplemente de seguir ponderando la dificultad que enfrentan las mujeres que escriben poesía para representar un mundo visto, vivido y sentido desde la experiencia íntima, incanjeable o instransferible de ser mujer; ni de persistir en lecturas desconstructivas de esa inextricable dicotomía que presuntamente opone a lo masculino con lo femenino. Se trata más bien de identificar esa cualidad, al parecer inherente o al menos más acentuada en las poetas, para reconocer casi instintivamente las formas en que se habían manifestado antes sus propias percepciones poéticas y sin embargo encontrar para ellas una nueva forma de decirlas, de nombrarlas o de crearlas.

Y precisamente el ars poética de Milagros Terán, en gran medida, me parece que consiste en la evasión de las clasificaciones y conceptos previamente establecidos para proceder a una especie de renominación o re-explicación del fenómeno vivido, así como de aquellas grandes obsesiones temáticas recurrentes en las poéticas de la mayoría de los escritores de poesía en la Nicaragua del siglo XX.

Sin embargo, en este libro que recoge cuatro años de vivencias en Zimbabwe, ese “reconocimiento de la contingencia” de sus propias percepciones sobre el muchas veces explorado y literaturizado universo cultural africano, seguido del inusitado descubrimiento de nuevas formas de percibirlo y recrearlo (como si nadie, o muy pocos, lo hubieran percibido o descrito antes), no es simplemente una proyección particular de su ars poética, sino una manifestación de la cualidad femenina de comprender el fenómeno artístico básico que se llama vida. La consecuencia natural de acostumbrarse a absorberlo, concebirlo y reproducirlo.

No es gratuito que Gioconda Belli haya notado en la poesía de Terán (aún en otro de sus libros) esa búsqueda de renovación conceptual a partir de una visión interior, “a partir de un nuevo tipo de comunicación”. Y es curioso que, al igual que yo en este caso, haya reparado en ese “afán de tanteo”, de “acercamiento cauteloso” y de alguna manera sabio o “natural” de su actitud poética ante el engaño de las apariencias en un mundo presuntamente extraño al suyo.

Helena Ramos califica esa cautela como el “cordial asombro” de la poeta ante una realidad “en muchos aspectos diferente a la nicaragüense”, y ante la cual ella “encuentra y realza las similitudes”. Es decir que el amor, el desamor, el dolor, la nostalgia, incluso los abismos humanos y sociales, no son diferentes en ninguna geografía. Personalmente interpreto esa cautela como un intento de la autora por despojarse de certidumbres o formas convencionales de observar el mundo circundante, para concederle a su lector la oportunidad de ver las cosas que ella ha visto pero desde otra manera.

Un mandril, por ejemplo, no es sólo un primate de hocico largo y cuadrado, ni Harare es sólo la capital de Zimbabwe, ni el Zambesi es sólo un río, uno de los más extensos de Africa. Un mandril es la memoria del tiempo cruzando una carretera, y es pardo como el color de la memoria y de la tierra y del pasado. Harare es andar de prisa bajo los jacarandás florecidos, correr hasta darse de frente contra los montados; darse de frente contra un muro y olvidar y morir. Y las emociones son como los rápidos del río Zambesi, y viajan más rápido que el agua en su caída.

El crítico Rick McCallister destaca de este libro y de su autora la agudeza y el talento para ir más allá del objetivismo y penetrar el alma, como un dardo lanzado contra la “sombra imperial” que a su vez establece “una línea directa entre pueblos con una historia común de explotación”, el “encuentro entre una mujer de color sin preconcepciones ni prejuicios con un continente herido”.

Y cualquiera, mal influenciado por ciertos esquemas de la sociología torcidamente aplicados a la literatura, podría espetarle que, después de todo, la autora también forma parte de la cultura euro-americana, y que en los textos poéticos de “Sol lascivo” podrían subyacer, subconscientemente, la visión de dominación, las ideas y los estereotipos sobre lo “extraño”, preponderantes en lo que suele llamarse cultura occidental.

Pero yo diría más bien que este libro, como pocos en la actual poesía nicaragüense, refleja un interesante y complejo entrecruzamiento de culturas derivado de una enorme paradoja histórica y cultural que cobra mayor vigencia en la sociedad global de hoy; una paradoja a su vez derivada de la forma en que desde hace ya varios siglos los grandes imperios diseñaron los contornos de este mundo y determinaron su inaudito orden económico actual.

Diría también, uniéndome a los criterios del jurado, que se trata de una obra muy bien estructurada, con calidad literaria sostenida y una voz personal y madura capaz de manejar apropiadamente el lenguaje y las imágenes poéticas; capaz también de renombrar las cosas y los seres vistos con intensidad bajo un sol también intenso y también readjetivado. Y agregaría sobre todo que, fuera del hecho de haber sido escrito por una mujer, este es un poemario absolutamente original; recuento único, vívido y vivido, de una aventura que a cualquiera de nosotros le hubiera gustado vivir para escribir.