Erick Aguirre

LAS CORRECCIONES

2012-01-23T15:11:00.000-08:00

(O el realismo trágico de Jonathan Franzen)

En uno de sus regresos de Washington el poeta nicaragüense Carlos Castro Jo me trajo de regalo “Las correcciones” (2001), segunda novela del estadounidense Jonathan Franzen (1959), publicada en castellano por Seix Barral en el año 2002, con traducción de Ramón Buenaventura. Ahora que ha pasado ya algún tiempo, vuelvo a sus páginas y me doy cuenta de que, con sobrada razón, no tardé mucho en sentirme agradecido.

Fue en el año 2007, cuando vivía en la plácida y polvorienta villa de Motastepe, al oeste de Managua. Recuerdo que disfruté leyendo el libro en un pequeño balcón, bajo el viento fresco que corre por la meseta y arrastra el eco de los autos en la carretera nueva a León, con ciertos murmullos lejanos que, sin lograr sustraerme de aquella lectura febril, parecían llegar desde la gruta Xavier con la artera intención de perturbarme.

Una vez absorbido por la lectura de los primeros capítulos, lo primero que me sorprendió, al volver con repentina curiosidad a la primera solapa, fue la relativa juventud del autor, y no porque bajo su foto se dijera que con “Las correcciones” ganó el National Book Award en Estados Unidos, o porque la misma fuese considerada por la crítica una de las novelas americanas más impresionantes de los últimos años; sino porque, ya con bastantes páginas leídas, estaba perfectamente claro de que tenía en mis manos una gran novela, es decir, una novela “seria”, hecha para perdurar, y sobre todo: inmejorablemente escrita.

Al finalizar los siete capítulos y las 734 páginas del libro, y recordando mis limitadas lecturas de Wolfe, Doctorow y Auster, no tuve dudas en aventurarme a asegurar que acababa de leer una de las más inteligentes y humanamente conmovedoras novelas norteamericanas de los últimos años: el tragicómico fresco de una familia de clase media, que es a su vez el fresco prototípico de la sociedad estadounidense finisecular, representada en casi todas sus diferentes áreas de realidad.

Pero, una novela inteligente y “postmoderna” –pensé entonces- no puede ser (según lo que algunos me han dicho) tan clara y sencillamente digerible; aun cuando sea tan voluminosa y aparentemente densa... A menos que sea, como en efecto lo es, parte de la inmensa saga de novelas realistas que en el mundo han sido, pero al mismo tiempo escrita y construida con la perspectiva, el talento y la inteligencia de un autor obcecadamente contemporáneo, aunque profundamente deudor de la gran tradición narrativa de su país. En fin, otro narrador realista, pero lo suficientemente lúdico, diestro y versátil como para ser considerado “postmoderno” por los críticos ciber-visionarios que hoy día abundan hasta en nuestro exasperante Tercer Mundo.

La novela está narrada, en todos sus capítulos (“St. Jude”, “El fracaso”, “Cuanto más lo pensaba, más se enfadaba”; “En el mar”, “El generador”, “Unas últimas navidades” y “Las correcciones”) por una voz omnisciente que no deja de hacer guiños, insertar ironías, asumir tonos de sorna y sonreír al lector con mordacidad mientras describe el derrumbe de una familia gringa “normal”, que finalmente, como todo en esta época de incesantes correcciones, se las arregla para seguir funcionando, aun sobre las ruinas humeantes de su propia “normalidad”.

Es, sin duda, una voz omnisciente ambigua, cuyo tono recuerda –a quien ha leído los ensayos de Franzen- la propia voz del autor, y que particularmente en el cuarto capítulo (“En el mar”) se vuelve más entrometida, introduce más comentarios punzantes y corrosivos en la descripción que nos lleva –a bordo del crucero Gunnar Myrdal- al clímax de la decrepitud: el deterioro físico y mental de Alfred, patriarca de la familia Lambert, en medio de la angustia moral de Enid, su mujer, paralizada ante el dilema de saldar su deuda con la vida mediante la sumisión, o seguirlo haciendo pero bajo los gratificantes efectos del Aslan y las recetas anti-depresivas del joven doctor Hibbard.

Y es precisamente la voz narrativa escogida por Franzen para narrar esta monumental novela, lo que nos hace remitirlo a la vieja y aparentemente inacabable tradición realista de la literatura (aunque también sea al mismo tiempo una novela “vanguardista”, “postmoderna” o agudamente contemporánea). Como el narrador misterioso, entrometido y ambiguo del Quijote, o el narrador ostentoso, autoritario y aleccionante de “Los Miserables”, la voz omnisciente de “Las correcciones” trata de hacernos comprender, a través de la experiencia privada y la conducta personal de los miembros de una familia, el contexto público en el que sobreviven como individuos.

Pero esa voz narrativa que con sus guiños y comentarios nos muestra la patética comicidad con que reaccionan las conductas humanas frente a la historia, es decir, frente a la tiranía de los contextos sociales y sus extenuantes complejidades; en “Las correcciones” se nos descubre finalmente como el inclemente relator de una realidad trágica. Y subrayo la palabra porque, según el mismo Franzen, es la que mejor describe la visión que todo buen novelista tiene del mundo.

“Por trágico entiendo sólo cualquier tipo de narrativa que suscite más preguntas que respuestas... El realismo trágico preserva el convencimiento de que siempre se mejora gracias a un esfuerzo; de que nada dura para siempre; de que si lo malo del mundo supera a lo bueno, es por un ligerísimo margen”, afirma Franzen en su famoso artículo “¿Para qué molestarse?”, más bien conocido como “El ensayo del Harper´s” (“Cómo estar solo” –Seix Barral, 2003; traducción al castellano de Jaime Zulaika).

Y hablando de realismo: recuerdo cuando, en el año 2004, durante una visita de Mario Vargas Llosa a Nicaragua, logré hacerle una entrevista, y casi al final de nuestro diálogo le dije que me resultaba curioso notar que la mayoría de sus novelas –si no todas- constituyen revisiones críticas de la realidad y la historia. “Hombre –me respondió-, es que yo me formé así, mi vocación nació dentro de esa idea de la literatura”. Luego me comentó que ahora hay escritores nuevos para quienes la literatura es sobre todo un juego, un ejercicio brillante, y no creen en la responsabilidad histórica del escritor. “Algunos también hacen una literatura light –me dijo-, que está más de moda”.

Entonces le recordé que él había confesado abiertamente sus variaciones de opinión respecto a la relación Literatura-Política o Historia-Literatura. “Lo que usted opinaba a finales de los cincuenta, por ejemplo, no es lo mismo que piensa ahora –le dije-, cuando dice creer que la literatura no puede ser utilizada como un elemento político”.

El novelista respondió con tranquilidad que sí, que muy joven estuvo influido por ese sentimiento, “entonces muy generalizado”, de que a través de la literatura se podía influir en los cambios históricos y sociales. Dijo que en eso había algo de ingenuidad, “un cierto romanticismo”, pero ahora más bien creía que esa influencia “no es tan inmediata, no puede ser tan planificada, y es muchas veces imprevisible y muy sutil”. Pero de lo que sí estaba plenamente convencido era de que “la buena literatura siempre desarrolla un espíritu crítico”.

Es precisamente lo que sucede con la narrativa de Franzen, para quien recobrar una perspectiva trágica a través de la novela supone el doble y perseverante esfuerzo de lograr conectarse con una comunidad de lectores cada vez más reducida -o, según dicen algunos, demasiado selecta-, pero al mismo tiempo mostrar ante el “gran público” la profundidad de ciertos temas recurrentes de la literatura. Y de cierta forma eso también supone recuperar el verdadero sentido de la historia.

“Vicisitudes de un paisaje”, nuevo libro de JUAN CARLOS VÍLCHEZ

2011-10-31T13:31:00.000-07:00

Siempre he sostenido que la obra de Juan Carlos Vílchez (Estelí, Nicaragua, 1952) es una de las que mejor sintetiza el empeño de nuestra nueva poesía por pisar con destreza las zonas limítrofes del conocimiento, la imaginación, la intuición, la sonoridad literal y el lenguaje.

Oscuridad y claridad, aceptación y transgresión, certidumbre e incertidumbre. La estrategia poética de Vílchez propone cierta densidad, implica una visible intención de literarizar y textualizar; propone una particular formulación de lo oscuro aun a través de la lógica sintáctica y la claridad de las frases.

Desde los primeros poemas suyos que leí hace más de una década, me pareció evidente una articulación meticulosa y profusa de enunciados oscuros, es decir: que en apariencia escapan al entendimiento racional. Vílchez juega con las diversas facetas del signo, de la retórica común, de la forma tradicional de lectura.

Aunque en su ejercicio escritural no llega a alterar la estructura lingüística y más bien se empeña en redondear bien cada pieza poética, Vílchez recurre con frecuencia a la fantasía para formular alusiones comúnmente informulables, para concretar verbalmente lo impensable, o para hacer armonizar lo incompatible, lo inconexo; para estructurar con palabras lo inexplicable, lo indiscernible.

Su poesía explota con mucha originalidad las posibilidades lúdicas del proceso creador, sin llegar a desacralizarlo totalmente. Vílchez usa el lenguaje como material de base para moldear su imaginación, y viceversa, aunque alrededor de este proceso de interacción flota constantemente una noción conceptual o interpretativa determinada, que busca en el lenguaje y en la improvisación el molde adecuado para enunciar su uni-valencia, que paradójicamente es producto de un proceso de mezcla o mixtura de nociones, conceptos y enunciados.

Algunas veces he pensado que, entre los poetas de las más recientes generaciones, quizás sea Vílchez uno de los que con mayor certeza haya intuido o vislumbrado el nuevo corte ético-histórico que empezó a experimentar la poesía nicaragüense en las últimas décadas del siglo veinte.

Personalmente tiendo a inscribir su obra dentro de un grupo minoritario de autores nicaragüenses que durante el siglo veinte y lo que va del veintiuno han desarrollado una especie de contracorriente poética, diferenciada de una tendencia más o menos general en Nicaragua a escribir una poesía más concreta, narrativa o anecdótica.

Desde su primer libro, titulado “Viaje y círculo” (1992), sus poemas revelan una raíz más oscura que la probablemente observable en otros autores nicaragüenses, sin que por eso dejemos de observar que han sido manufacturados con cierta sencillez, cuyo logro, en literatura –y aunque no lo parezca-, por lo general es muy arduo.

Vílchez acaba de publicar “Vicisitudes de un paisaje”, su sexto libro de poesía, que fue presentado el pasado martes en el Instituto Nicaragüense de Cultura Hispánica, con una lectura que fue acompañada musicalmente por la talentosa ejecución de vientos del maestro Abner Alampana.

Aprovechamos para preguntarle a Vílchez si le parece válido o no considerarlo un “poeta oscuro”. Y escuetamente respondió que, para todo aquel escritor que se aparta de las tendencias propias de una época, “ésa es sólo una percepción, un adjetivo”.

-¿Entonces, cómo te inscribirías o calificarías vos mismo en el panorama general de nuestra poesía?

“Aún no me inscribo y no estoy calificado para calificar nada. Los escritores, al igual que cualquier otro oficio, somos producto de una genética, una cultura, una sociedad, un nivel de desarrollo, tanto general como personal”.

-La noción obsesiva de circularidad es claramente visible en absolutamente toda tu obra ¿Concebís el poema como una representación esencial del universo?

“Más bien como la expresión del movimiento incesante e irrepetible del universo que está hecho de nuestra misma naturaleza y sujeto a las mismas leyes...”

Le he confesado a Vílchez que, de la lectura de “Bestias de papel” (1995), su segundo poemario, he llegado a inferir una continuidad de esas obsesiones, pero también algo que particularmente asociado con el título del libro me remite a una especie de pasión filofléxica, algo parecido al origami o la papiroflexia pero practicado al lenguaje poético, a la palabra o al verso... Hablo de divertirse con sus pliegues y despliegues –le dije-, jugar con su flexibilidad...

“Sí, por supuesto –me respondió-. Un gozo recóndito y abigarrado por los vericuetos del lenguaje”.

-Decía el poeta Álvaro Urtecho que a pesar de esa visión circular, comparativa del universo, tu poesía está expresada con un lenguaje transparente, sin retóricas excesivamente metafóricas, sin voluntad de oscurecimiento o irracionalidad... ¿Qué opinás vos?

“Mi poesía no tiene ningún propósito. Ni oscurecer, ni aclarar. En ella no hay voluntad sino expresión y asombro”.

Del tercer poemario de Vílchez, “Versiones del Fénix” (1998), alguien dijo que una de sus metáforas consiste en que, ante la insistencia acerca del fin de la historia y de la inminente desaparición de la geografía, su obra poética propone el resurgimiento del amor desde la carroña.

Sin embargo, a mí me parece más bien la metáfora de un destino humano elementalmente metafísico: si “el lugar de la condena ya está dentro de nosotros”, como dice él mismo en un poema, entonces también lo está el punto de resurrección. Pero Vílchez, siempre escueto, puntualiza:

“Condena y resurrección; siempre tránsito, siempre movimiento de la partícula y totalidad que a la vez somos...”

Me parece también que sus siguientes poemarios, “Zona de perturbaciones” (2002) y “Un lugar llamado donde” (2005), continúan esa indagación de lo micro y de lo macro: átomo y universo, arena y galaxia; cuerpo y pasiones conectados al cosmos. Pero me surge otra pregunta: ¿hay también, en toda su obra poética, una indagación velada, consciente o inconsciente, de la materia social?, ¿lo reconoce el mismo poeta?

“Claro que si –responde Vílchez-, pero no es voluntaria, sino que surge como conflicto, producto de la esencia específica de nuestra naturaleza humana...”

Y su respuesta nos conduce a interrogarnos sobre las formas de su nuevo libro, “Vicisitudes de un paisaje” (2011), que parece recrear un recorrido aéreo, altazoriano, sobre el vasto paisaje universal, pero no desde una perspectiva de descenso, sino de planeación; desde la que también puede entreverse y frecuentemente contemplarse, con cierto detenimiento, el paisaje más procaz del hombre sobre la tierra...

-¿Es este libro, como dice Manuel Martínez, la noción del paisaje humano como un desasosiego permanente?

“Es una interiorización y síntesis de los paisajes humanos que siempre vimos del aire o de lejos, pero que ahora (con el transcurrir de la vida) ya han tomado posesión de nosotros. Y esa posesión toma diversos rostros”.

-¿Dirías que las raíces y revelaciones oscuras de tu poesía son, de cierta manera, una expresión de tu época? ¿O es la visión particular de un intelectual acerca de esa época?

“Obviamente, toda época es consustancial al proceso creativo. Todo poeta es un intermediario involuntario, un médium que dispone de las capacidades que tiene en el presente, no sólo para extraerle su esencia, sino también para hacer al pasado más transparente y al futuro más inteligible”.

Un sol sobre Managua, de Erick Aguirre

2011-08-17T07:53:00.000-07:00

o las mil y una muertes de una ciudad

Por Nathalie Besse

Poeta nicaragüense reconocido, novelista y crítico nacido en 1961, Erick Aguirre es también periodista desde la adolescencia, hoy director del suplemento cultural de El Nuevo Diario, y miembro de la Academia Nicaragüense de la Lengua desde noviembre de 2009; es una figura respetada del mundo de las letras y de la cultura nicaragüenses.
En Un sol sobre Managua, dos jóvenes periodistas del diario La Noticia, Joaquín Medina y Carlos Vargas, evocan con otros personajes la Managua del pasado, la que existía antes de los terremotos devastadores de 1931 y 1972, la que resistió a la dictadura de Somoza que ordenó la masacre de la avenida Roosevelt en 1967 y el asesinato de Pedro Joaquín Chamorro en 1978, la que creyó y dejó de creer en la revolución sandinista. Asimismo, discuten sobre poetas, ideas e ideologías, reflexionando acerca de la cultura nacional.

La imagen de Managua que se desprende de todas esas conversaciones es la de una ciudad destruida demasiadas veces, desintegrada geográfica e identitariamente, una ciudad por lo demás desencantada por convulsiones que no sólo fueron telúricas sino también políticas, una ciudad que parece haber sufrido mil y una muertes y de la que uno puede preguntarse si sigue viva. En esa novela memorial, que bien podría titularse «Hacia la ciudad recobrada», Erick Aguirre sale en busca de Managua, del managua, de su identidad perdida, procurando reconstruir, por encima de las ruinas, un espacio de vida.

1- Entre terremotos y caos: una ciudad desintegrada

Un sol sobre Managua describe una ciudad que parece ya no existir, una ciudad destruida y vuelta a destruir, como si la geografía y la Historia se hubiesen encarnizado en Managua. Una geografía inhóspita, de «crueles y sórdidos paisajes» (31), la rodea y la constituye, sea ese «lago fecal» (255), que asocia un elemento tan purificador y fértil como el agua con lo sucio y malsano; sea el altivo y grandioso volcán Momotombo, « protagonista y testigo de seculares desgracias, de éxodos y cataclismos…» (31), lo cual hace eco a la frase «se repiten infinitamente las guerras, los terremotos, las erupciones volcánicas» (18), como si la muerte y la desgracia en Managua fuesen ley de Historia.

Es mediante la memoria de don Evenor Salinas, abuelo de Vargas —siendo este último una suerte de alter ego de Erick Aguirre— que tenemos informaciones acerca del terremoto de 1931 que arrasó la ciudad. Mientras ésta estaba muriéndose, los marines norteamericanos, que la “remataban” encendiendo el fuego, gritaban como si se tratase de una victoria: «“¡Managua finish, Managua finish!”» (55), es decir Managua muerta. De hecho, es la imagen de la putrefacción la que define la Managua posterremoto de 1931: «El cadáver de una ciudad que se descompone junto a su fosa abierta» (255). En 1972, se impondrá otra metáfora mortífera: la de las tinieblas.

23 de diciembre de 1972: otro sismo devastador hunde a Managua en la oscuridad. Valiéndose de la intertextualidad, Un sol sobre Managua se inspira en la obra de Pedro Joaquín Chamorro, Richter 7, para recordar lo que pareció ser la última noche de la ciudad, «una historia de horror» (63):

Después de una monstruosa convulsión de treinta segundos, Managua dejó de existir temporalmente. Las horas y los días que siguieron a esa agonía brutal, la misma defunción de la ciudad […] había desaparecido del mapa con tan espantosa celeridad. […] la destrucción, el incendio, el pillaje, el éxodo y la muerte de Managua (63).

Llama la atención el número de términos —el subrayado es nuestro— que anuncian la muerte definitiva de Managua. Asimismo, la narración nos ofrece una paronomasia elocuente: «El terremoto fue el te remato» (256); sin olvidar: «La frase “se acabó Managua”, empezó a decirse con profunda emoción […] y un espantoso sentimiento de que ya no había nada que hacer…» se apoderó de los supervivientes (71) precisamente sumidos en la nada —«en segundos, todo se había convertido en nada» (68), o bien «ya no quedaba nada… nada. Solo desolación y muerte…» (74)—. Los managuas se encontraron de nuevo sin puntos de referencia, «desorientados» (57), postrados por el trauma después de aquella catástrofe también asimilada a un náufrago a juzgar por el título del capítulo «La ciudad a pique» (59), una ciudad que se ha hundido, que sólo es “restos” como sólo era en 1931 «escombros» o «ruinas».

La nada en la que el terremoto sumerge a la ciudad convoca la imagen del caos, de las tinieblas, es decir del mismo «infierno» (70), espacio del Mal por antonomasia: «la experiencia más angustiosa que un ser humano puede experimentar. La ruina, el fuego, las tinieblas, la sed, el hambre, el saqueo y el caos habían puesto sitio a la ciudad» (67). La enumeración amplifica la visión de horror a la que se suman colores significativos: «el sol se puso negro […] y la luna se volvió toda como de sangre» (64). Extinguida la vida, se ha ido la luz y parece que ya no hay sol sobre Managua, sólo el astro de la noche teñido de dolor, que ha perdido la blancura de la inocencia y tampoco puede alumbrar a la ciudad.

La frecuencia y la intensidad de los cataclismos que azotan a Managua superan cualquier racionalidad científica, sólo pueden depender de otras fuerzas, superiores, insondables, que enlazan la Historia incomprensible con el mito: ante esas tragedias cíclicas que suenan a condena, ante lo que parece ser un maldito sino, los managuas víctimas del infierno piensan en un castigo divino con términos como «ensayo de Juicio Final» o «Apocalipsis» (64-65) cuando el terremoto de 1972. «La ciudad tantas veces castigada y condenada a vivir en escombros…» (51) es por lo tanto una ciudad desmoronada, derribada, con gente “abatida”, que sobrevive entre las ruinas. En esa ciudad que se ha convertido en un gran cementerio, hasta los vivos «quedaron sepultados», están en parte muertos (16).

Los seísmos no sólo desintegraron el espacio de la ciudad —sus referencias geográficas, urbanas, arquitectónicas, históricas y de algún modo morales (46)— sino también su “alma”, la relación que los managuas tenían con ella, el sentido que ella tenía para ellos, dificultando así la adquisición de una identidad: bien se sabe cuán necesarios son los puntos de referencia, a nivel sicológico, para crecer y construirse; ahora bien, los managuas se hallaron de la noche a la mañana sin marco, extraviados, como huérfanos.

Aunque los managuas que sobrevivieron murieron un poco por dentro, se suele decir que el pueblo es inmortal, y se emprende la “reconstrucción” (94-95): pese a la muerte interior, el “espíritu del lugar” va a insuflarle a la comunidad todavía aturdida el soplo de vida, por más tenue que sea, que ésa necesita para seguir avanzando. Sin embargo, Pedro Joaquín Chamorro se interroga en Richter 7 «sobre la identidad de una ciudad construida “para mientras”, supuestamente transitoria» (156). De hecho, Managua conservará ese aspecto de ciudad «impermanente, fugaz» (156), como si fuese efímera, algo fantasmal, sin identidad perceptible —«ciudad fantasma que nunca muestra su rostro» —y que además de no tener semblante está «sin centro, descentrada» (256), es decir desprovista del punto vital, esencial, si no sagrado (según todas las mitologías), como un ser que no tendría corazón—.

Es como si no hubiese habido una verdadera reconstrucción y hubiese vencido la fragilidad, o como si una parte de la ciudad hubiese muerto definitivamente y la otra permaneciese en una convalescencia sin fin. La novela, que intenta comprender las raíces del problema, insiste en este aspecto: desde el segundo terremoto, «Managua vino creciendo “a la buena de Dios”, es decir, desparramada irregularmente alrededor de lo que fue su centro […] dando como resultado un verdadero infierno poblacional» (238). La ausencia de control y de estructura, da forma a una ciudad precisamente informe, descontrolada, desestructurada, que sigue siendo un caos después del terremoto.

No sin razón abundan en el texto los términos con el prefijo «des-», entre otros numerosos casos de “negatividad”, para traducir la destrucción, la desorientación, el descentramiento, la despersonificación, el desmembramiento —y como veremos más tarde el desconcierto, el desencanto—, a título de ejemplo: «Estamos integralmente descoyuntados» (47); esa imagen de dislocación no sorprende en una ciudad «fragmentada», y finalmente múltiple: «no hay una sola Managua, sino muchas…» (47). Esa ciudad desintegrada presenta un aspecto “estallado”, parece no tener la menor unidad; el “remiendo” (más que la reconstrucción) no ha logrado borrar las consecuencias del desmoronamiento: «la nueva y caótica urbanidad de Managua, en otra aborrecible, aberrante “época posterremoto”» (58). Tan infernal y absurda como después del sismo, Managua resulta ser una ciudad «fea» e «improvisada», no sólo desfigurada sino también privada de fundamentos y de sentido.

Ya antes del terremoto de 1972, esta Managua personificada había crecido de manera desordenada, desequilibrada: «Managua era una adolescente a la que los años forzaban a desarrollar, pero que crecía con el raquitismo crónico que engendran las privaciones y las enfermedades. Por el centro su abdomen era abultado. […] Pero sus extremidades cada vez más largas delataban su verdad» (65). A semejanza de los niños pobres y desnutridos del Tercer Mundo cuyo cuerpo revela las carencias, el cuerpo enfermo y deforme de Managua da a ver cierta miseria. Sabemos que la economía configura en parte la ciudad, y la autopsia de Managua con ese cuerpo monstruoso por su “disarmonía”, traiciona también, más allá de los cataclismos naturales, un disfuncionamiento social y económico.

Lejos del ideal de Campanella, o de otros utopistas, para quienes la utopía era una ciudad, Un sol sobre Managua no es La ciudad del sol. Para parodiar una frase famosa, Managua se halla tan lejos de Dios y tan cerca de los volcanes. Y de los Estados Unidos… Ya hemos evocado la presencia norteamericana con el terremoto de 1931; vuelve a aparecer en filigrana con la figura sobresaliente del dictador Somoza cuyo padre fue puesto al mando de la Guardia Nacional por el gigante del norte que siempre apoyó a la dinastía, abriendo así un capítulo de la Historia nicaragüense con otras “sacudidas”.

2- Una ciudad frente a la barbarie y la desolación del amanecer

Esa ciudad desolada por dos terremotos, fue también la capital de la dinastía Somoza —una «estirpe sangrienta», si se cree a Pedro Joaquín Chamorro—, otro desastre para el país, otro infierno también, el de la barbarie que sembró tanta oscuridad como las catástrofes precedentes. En la novela, se denuncian principalmente dos crímenes: por una parte, la masacre de la avenida Roosevelt el 22 de enero de 1967, descrita como una trampa —«encerrona de San Fermín» o «largo corredor de muerte» (262)— y con un término que revela el salvajismo de tal acto: «carnicería» (264); por otra parte el asesinato, el 10 de enero de 1978, del director de La Prensa y líder de la Unión Democrática de Liberación (UDL): el muy carismático Pedro Joaquín Chamorro.

En la aseveración «El asesinato ha conmocionado a la ciudadanía en general» (175), el verbo «conmocionar» que se suele usar cuando la gente está en estado de choque después de un cataclismo, relaciona al tirano con una catástrofe. Vienen a continuación términos bíblicos que sacralizan a Pedro Joaquín Chamorro y que, asimilándolo al héroe de los grandes mitos, defensor del Bien, convierten por consiguiente a Somoza en la Bestia, y su dictadura en el mismo Mal: «Su sangre salpica a toda Nicaragua» (177), «sangre redentora», de un «mártir», «héroe» (178).

Ese crimen desencadenó reacciones entre la población nicaragüense que se alió contra el tirano-asesino: cuando leemos que «Desde entonces el país nunca volvió a ser el mismo» (178), ya no se trata de una muerte “por dentro” como después de los terremotos sino al contrario de pulsiones de vida para iniciar o apoyar la lucha, aquélla que desembocó en la huida de Somoza y la entrada victoriosa de los muchachos en Managua el 19 de julio de 1979, fecha histórica del triunfo de la revolución sandinista.

Sin embargo, en la novela la revolución está asociada a su vez, como los terremotos o la dictadura, a la desolación, es decir a una forma de muerte, con el título del capítulo IV «Desolación del amanecer» (139), un amanecer que no canta sino que desencanta a la población, cansada de tantos muertos. En efecto, la revolución fue también por un lado las bombas y los incendios de la insurrección y «eso acabó por deteriorar la fisonomía urbana de Managua» (238); por otro lado la guerra con los contras y la nulidad de las cosechas provocaron «una multitudinaria y vertiginosa migración campesina hacia Managua» (238): entre 1989 y 1991 se levantaron más de 100 asientos irregulares, es decir que la integración de esa población sólo fue momentánea y careció de un sustento moral (239).

Aquel sueño que se convirtió en una pesadilla, devorando a sus propios hijos, se inscribe en el prolongamiento de esa Historia de sangre y desgracia que parece ensañarse, más allá de la ciudad, con el país entero. La Historia de Managua se da a leer en esta novela como la de un continuo aniquilamiento, catástrofe tras catástrofe, hecatombe tras hecatombe. Esta ciudad tantas veces en ruinas, como una ciudad muerta, que es una negación de la ciudad, ¿no será la ilustración de una “no-ciudad”?, de un «lugar que no es» o que sólo puede ser distopía, es decir un topos problemático.

De ahí la dificultad para representarse la ciudad, y la búsqueda de los protagonistas: ¿qué representaciones de la ciudad se pueden construir a partir de una cuidad “venida abajo”? ¿Cómo vivir en ella y “vivirla”, cómo integrarse en ella e “integrarla”? No sorprende leer, en tal contexto, que en esa no-ciudad falta de puntos de referencia y de valores, sin columna vertebral a nivel espacial y sin sentido afectivo, el managua no puede ser él mismo, y se vuelve autodestructivo:

el managua de hoy es un ser sin identidad, que anda en busca de algo que le dé a su hábitat una estructura corporal de verdadera ciudad, una estructura sentimental, histórica, filosófica. Pero como no la encuentra se siente frustrado, y descarga su frustración contra sí mismo en forma de bromas negras y chistes crueles (48).

son reflejos atroces de una identidad que apenas atisba, en sus intentos de definición, los rasgos sadomasoquistas y marrulleros de un managua […] lleno de humor inagotable. El managua es el más típico de los nicaragüenses, el que se ríe de su desgracia» (49).

En este país «plagado de injusticias» (25) y de terribles desgracias, el managua recuerda siempre riendo los episodios tristes de su vida (177). Tal autoirrisión aparece como un sistema de protección para distanciarse del dolor, como bien mostró el filósofo Bergson al afirmar que la risa es una anestesia momentánea del corazón. La exageración de los gestos cuando se expresa el managua por definición «muequista» tiene el mismo sentido: «para espantar la tristeza que nos causa el vacío de nuestra existencia» (314). Ante la nada, ante el no-sentido, la hipérbole aparece como un conjuro: el managua se refugia en el exceso de gestos y movimientos, como para llenar el vacío que lo rodea.

La novela, si bien se centra en “circunstancias atenuantes” tales como los caprichos devastadores de la naturaleza o el peso de una Historia injusta, propone una (auto)crítica severa del managua que resulta de aquellos sufrimientos: «Heredamos cruelmente todo un sistema de cosas que nos vuelven casi por completo improductivos, agresivos, hipócritamente solemnes o payasos o yoquepierdistas », con un sentido de la ironía, y una «¿agresiva inocencia o inocente agresividad?» (314). Agresividad e irresponsabilidad ante los propios deberes se destacan de este retrato poco elogioso en el que aflora paradójicamente la empatía del narrador. Quizá porque el managua es ante todo víctima de sí mismo después de haber sido víctima de contextos terribles, independientes de su voluntad.

Ese managua que ha perdido tanto, resulta un perdedor que en vez de buscar fortuna por el mundo, prefiere quedarse en su no-ciudad: es un «perdedor nato […] él prefiere dedicarse a la sórdida y frenética costumbre de vivir aquí, en esta mierda de ciudad que se llama Managua…» (50), porque es su ciudad. Si estar en Managua significa perder, Managua es el lugar de la pérdida y/o de la perdición: en Managua todo se pierde, «como siempre se pierde Managua después de cada terremoto, después de cada aluvión, después de cada guerra…» (240).

Hablar de la ciudad es interrogarse sobre la sociedad que es su alma y de la que es el alma también en un círculo virtuoso que hace que cada una influye en la otra; la evolución de una ciudad refleja la evolución de sus ciudadanos, las diferentes etapas de su conciencia. Se describe la ciudad raras veces sólo en sí misma o por ella misma, es casi siempre algo más: el signo o la materialización del fracaso o del triunfo de una sociedad, de las contradicciones sociales y de la toma de conciencia de sus habitantes.

En Un sol sobre Managua, como en otras muchas novelas, particularmente del periodo post-utópico, el aspecto degradado de la ciudad es una expresión de la crisis social y ética de la sociedad actual: la derelicción “física” de la ciudad delata la derelicción “espiritual” de sus ciudadanos, revelando así un doble caos. Esa voluntad denunciadora tiene que ver a menudo con la nostalgia de otros tiempos, supuestamente mejores, tiempos de antes del desastre, como tales idílicos, cuando no míticos. Como observa Villalobos, la ciudad latinoamericana ya no es un espacio mítico sino un espacio decadente que así cuestiona las diversas posiciones ideológicas —e idealizadas— de tiempos anteriores. Cuando impera una visión negativa, la novela diseña un lugar del desencanto.

3- Ante la muerte de las utopías, una ciudad desencantada

En una ciudad muerta, la muerte se extiende a lo “social”, cultural y político. Ya no hay grandes sueños ni grandes verdades que valgan, ya no hay esperanza ni sentido en nombre de los cuales avanzar hacia el futuro. Los managuas, con la muerte en el alma, son presas del desconcierto, por no hablar de la apatía de la juventud, de un verdadero problema de “identidad política” para toda una generación después de tantos fracasos y tantas defraudaciones.

La mitificación inicial de la revolución, y con ella la deificación de los líderes guerrilleros (242), dejó lugar a la desilusión ante el dogmatismo y la fe ciega de los nuevos dirigentes: «catecismo estalinista» (21) o «“shaolines”, estalinistas de pacotilla» (243) denuncian, no sin ironía, un credo rígido y falaz. Es de observar que no está escrito «marxista», —que remite a una ideología o a ciertos valores, por ejemplo de igualdad, no culpables en sí— sino «estalinista», una referencia directa a Stalin que, a semejanza de Hitler, fue responsable de millones de muertes y cuya actuación en la Historia viene asociada en última instancia con un caso pernicioso de inhumanidad que no dice su nombre. Explícita o implícitamente, la revolución también está relacionada con la muerte, si no con un infierno.

La novela no sólo dirige sus críticas contra derivas estalinistas sino también contra cierta democracia, ésa que instrumentalizan los sandinistas —que a juicio de Carlos usan la democracia como una máscara (294)—; sin olvidar la democracia en sí que puede ser vista como una forma de injusticia, puesto que legitima mediante elecciones la dominación de unos sobre los demás (294). En cuanto a los sandinistas renovadores que siguen a Sergio Ramírez, representan el neoliberalismo según un personaje (269).
Vemos que en un periodo post-utópico, la gente ya no cree en nada, desconfía de todos y de todo. Aquí la desilusión rima con la desolación, la del amanecer, con una proximidad fonética que traduce una sinonimia.

La desilusión de Carlos, que tiene que ver esencialmente con los años 70 y 80 y la ausencia de justicia social, es la visión de un «sobreviviente» —término éste que hace de la revolución un sueño arruinado, muerto—, con una profunda «sensación de derrota» (241). Esta última palabra es fundamental para comprender el estado de ánimo de toda una generación no sólo de managuas sino más ampliamente de nicas: la incertidumbre y la inestabilidad de Carlos reflejan «la inseguridad típica de un nicaragüense nacido en los sesenta y formado intelectualmente en los ochenta» (26), de esos jóvenes que son «la mejor imagen de esa derrota» porque han luchado con convicción por defender la revolución y se quedan de repente sin asideros (244), sin rumbo ni puntos de referencia a los que aferrarse, en los que creer.

La indiferencia, que es una forma de muerte —de no reacción o reactividad ante la vida—, es un fenómeno generalizado en la generación de los protagonistas y en aquella que nació en el transcurso de la guerra, es decir la del 90, cuyas expectativas quedan insatisfechas, y que permanece muy perpleja con respecto al futuro, hasta el punto de poner énfasis en el desarrollo estrictamente personal (247-248). Ese desconcierto y «creciente desprestigio de la política» (292) crea una mentalidad particular: «¡He aquí, señores, la época de los yuppies. Apolíticos, escépticos, pragmáticos, tecnologizados y respetuosos de la religión!» (283). Pero la época engendrada por la ruina de las creencias políticas y la aparente ausencia de remedio a los males sociales es también, de manera más dramática, la del «Alcohol y Desencanto» (281).

La generación de los 25-35 años, que es la de Carlos, son «medio-hombres-medio-adolescentes, con un caos en la cabeza» (291) que remite al caos de la ciudad pero también de la Historia del país: a consecuencia de este contexto letal y fatal se produce una desintegración insidiosa de la mente, tan fragmentada en definitiva como la ciudad varias veces destruida. En Managua, ciudad transitoria, deconstruida, moran seres híbridos que no logran ser o llegar a ser, que permanecen en un “entre-dos”, como interrumpidos en su desarrollo.

Pese a tales desgracias y escollos, Carlos considera, como la mayoría de los que participaron en aquel proyecto grandioso que fue la revolución, que «siempre valdrá la pena haber vivido la experiencia» (241). ¿Fue la revolución un error que había que cometer, una de esas equivocaciones que “aleccionan” a la gente?, empezando por enseñarle a deshacerse de la ingenuidad, a comprender que cada acto tiene sus consecuencias y a aceptar el peso de la realidad. Al respecto, un profesor opina que las guerras han sido instructivas en cierto modo: han mostrado que la paz social es inútil si permanece la injusticia social (291) porque las desigualdades generan conflictos cuando no la violencia; la muerte de Carlos, acuchillado por un ladrón, será un triste ejemplo de ese otro caos social ya no debido a erupciones sino a un contexto desfavorable después de las mayores desilusiones.

El final de Un sol sobre Managua se concentra en esa “oscuridad social”, esa pobreza y ese abandono que son los gérmenes de la violencia: esos «oscuros rincones del barrio», ese «laberinto sucio y enrevesado en la penumbra de Managua», con «niños sucios», «sábanas sucias» (304), y todo un campo léxico de la negrura que no deja el menor espacio a la luz del título de la novela; al contrario, en las últimas páginas se puede leer: «sobre el cadáver de Managua, moría otra vez el crepúsculo» (303), y otra vez las tinieblas, invictas. ¿Qué sol brilla sobre Managua?...

El mismo “agujero negro” parece haber tragado el interés por la cultura: la novela no sólo repara en la indiferencia y la pérdida de puntos de referencia frente a la política sino también frente a la cultura, proponiendo una relación causa-efecto: la pérdida de pasión por la crítica literaria tiene que ver con la pérdida de pasión por la crítica política, según Carlos que observa por otro lado: «Desde hace treinta años vivimos en un ambiente de polarización política que no deja espacio para la universalidad de la cultura» (102). Los nicaragüenses no se abren al mundo, permanecen en su propio universo. El problema de la identidad también existe a nivel cultural, y la novela se interesa por la poesía nacional, aludiendo o citando a muchos poetas famosos, y formulando una reflexión acerca de la función del poeta.

Hoy, los poetas ya no escriben grandes poemas paradigmáticos como el Canto General de Neruda o el Canto Nacional de Cardenal para salvarse (104), no necesitan de grandes mitos o de una unidad que significaría una misma verdad cuando en realidad todo es múltiple. Pero si el compromiso del poeta ya no es el mismo, permanece la idea de una misión crítica como un imperativo moral: el poeta debe dejar «un testimonio “adicional” de su paso por la tierra» (105), sobre la cultura por supuesto y la revolución tecnológica, pero también sobre los errores de cada gobierno, o la ideología en sí misma totalizadora y dogmática; en una palabra, debe cuestionar el mundo.

La novela aborda el problema del lugar del escritor en la sociedad nicaragüense que le profesa una «silenciosa hostilidad» (312), a lo cual hay que añadir dos peligros del creador: el resentimiento y la auto-satisfacción (311). Entre la amargura y la vanidad, parece plantearse la disyuntiva de ¿escribir o no escribir? que recuerda la cuestión shakespeariana del «ser o no ser», puesto que para un escritor escribir no es nada menos que existir, la escritura se convierte en una razón de ser. Si Carlos no supo escapar de esas trampas y se mostró egoísta, presumido, neurótico con la escritura y fracasado en amor, sus imperfecciones sirven sobre todo para criticar el escarnio y la desconsideración de sus colegas tras su fallecimiento (310).

Por más cínico que fuese Carlos —algo que no debe sorprender en la era del desencanto— supo ser «autocuestionado» (313), supo dudar, incluso de sí mismo. En la obra de Erick Aguirre, la duda tiene un sentido particular e implicaciones esenciales, como podemos leer en Con sangre de hermanos: «Porque la duda […] es la mayor señal de inteligencia en el ser humano» (306). La duda es indisociable de un buen juicio, pero también —y es lo primordial— es una condición sine qua non de libertad y de humanidad, de altruismo auténtico: frente a los postulados y las convicciones que son como prisiones, frente a cualquier sistema ideológico o intelectual que ahoga la libertad de pensamiento, encierra en una racionalidad deshumanizada y obstaculiza la relación con el otro, dudar, rehusar cualquier verdad de hecho, es permanecer abierto.

Ya pudimos mostrar en otro trabajo que la crítica o el debate en las novelas de Erick Aguirre enarbola menos la bandera de la rebelión que la de la tolerancia. Después de tantas divisiones, de tanta sangre desparramada por ideas que fueron mentiras, y más allá de la multiplicidad de los puntos de vista, sus novelas parecen abogar implícitamente por una “hermandad”, una fraternidad, porque todos los nicas tienen la misma sangre como bien reza el título Con sangre de hermanos, y porque todos los managuas comparten la historia de una misma ciudad, “perdida”, y que hay que “recobrar” para recobrar una identidad, un sentido. ¿Una paz interior?

4- Hacia la ciudad recobrada

Erick Aguirre sale en busca de la ciudad perdida mediante Carlos Vargas nacido como él en agosto de 1961 en Managua (23), periodista en La Prensa y Barricada (27), «obsesionado con la duda como concepto» (29), y cuyo padre lleva el mismo nombre que el del autor (53). La memoria y la escritura se ponen al servicio de ese “viaje” proustiano emprendido por el autor para recobrar la ciudad perdida, hacerla revivir: «lo único que queda es el recuerdo» (61) si se cree el último verso de un poema de P.R. Gutiérrez, y con él la posibilidad de recuperar el pasado, la Managua de antes del terremoto, «en su integralidad» (237), palabra ésta que sobreentiende una amputación.

De hecho, está llena de “agujeros” o de vacíos, por los barrios destruidos, los espacios desaparecidos, lo que dificulta singularmente la reconstrucción memorial y sicológica: «la memoria, la historia, los recuerdos, son personas, sitios, referencias. Nada puede desarrollarse naturalmente en el vacío» (58); contra la nada, el recuerdo restablece al ser porque un ser es también sus recuerdos: «recuerdo, luego soy» podríamos decir inspirándonos en el filósofo. Nuestros recuerdos nos hacen, nuestro pasado nos hace, de ahí la necesidad de conocerlo, integrarlo, apropiárselo.

Para ello, la palabra resulta imprescindible: esclarece, apacigua, ¿cura? También en la novela Con sangre de hermanos se le atribuye una función de contrapoder ético contra el poder político, y parece que podríamos aplicar la cita siguiente al poder de la palabra-recuerdo contra el poder del olvido:

contar es una manera de revertir la impotencia. […] Y el único recurso con que ahora contamos es la palabra. El poder de la palabra es el único que nos resguarda del otro poder, de su dominio, de su control. Por eso ahora hay que contarlo todo (12-13).

La novela se vale de varios testimonios, se apoya en la multiperspectividad y la polifonía para reconstituir la Historia y la identidad de Managua; al respecto, unos «Agradecimientos» cierran la novela, entre los cuales figura el padre de Erick Aguirre y su abuelo, personas de carne y hueso y no personajes de papel, cuya herencia más entrañable es precisamente esa «herencia de amor a la ciudad y a su historia» (319).

Otro punto decisivo en la investigación del pasado es remontarse a la historia más inmemorial con el origen de los nombres, su etimología, es decir su sentido y con él señas de identidad: recobrar el sentido primario de las cosas y, siguiendo ese hilo en el laberinto y los recovecos de la Historia, comprender la coherencia del pasado como relato que tiene su lógica interna:

el nombre original de esta ciudad era Man-a-hua […], “Agua grande encerrada”, “gran agua cercada”. Era el nombre común del pequeño gran lago, consagrado al Gemelo Menor Xolotl (Xolotlán), hermano de Coapol (Cocibolca), la pareja mítica más importante del panteón nahua nicaragüense. […] los nahuas fundaron la ciudad de Managua (30).

La búsqueda del origen suele conducir a los limbos del tiempo, a aquel tiempo “a-histórico” que colinda con el mito. Aquí la evocación de Xolotl, el dios psicopompa con cabeza de perro que guía a los muertos al más allá hasta Mictlán, nos adentra en la mitología nahua que regía la vida cotidiana de los antepasados de los managuas. Preguntarse quiénes somos es preguntarse también quiénes fueron nuestros ascendientes, es sondear la pre-historia de la que necesariamente procede cada uno, como las diferentes ramas de un tronco común: contra el vacío y la nada, erigir el “árbol”, es decir el sentido porque lo que tiene una historia, y una coherencia, permanece de pie o por lo menos puede alzarse de nuevo. Pese a las ruinas de esa ciudad entre la vida y la muerte, como en una especie de “coma” eterno, y a la que hay que reanimar, queda la esperanza.

Managua merece ser salvada de las cenizas, merece esa forma de rehabilitación, por más fea que sea: «Managua no existe y es real. Una capital inhabitable y sin embargo, destino final de casi dos millones de almas desempleadas o burocráticas […]. Fea antes, horrible después y peor ahora. Temblando siempre. La ciudad más fea de América» (257). Difícilmente se puede describir una ciudad con más negatividad: prefijos, adjetivos, superlativos, gradaciones, todo conspira en estas frases para hacer de Managua una vez más una “anti-ciudad”.

No obstante, más allá de tal retrato —o por ello—, los managuas de corazón sienten una profunda nostalgia que se explica sencillamente por la “pertenencia”, el lazo afectivo que recuerda las relaciones filiales: «Añoranza de lo que amamos porque simplemente es nuestro o fue nuestro» (257) —esa nostalgia abarca por lo demás una Historia nacional “extra-ordinaria”, de complot y de esperanza, que euforizó a todo un pueblo y ya no volverá a suceder—; y cuando el poeta Calero dice que se maltrata de palabra lo que más se quiere y que él tampoco jamás la abandonaría (52), ¿cómo no pensar en una relación madre-hijo o padre-hija? puesto que si ellos emanan de ella, ella también emana de ellos. La ciudad, como la patria, es la creadora y la creación de sus ciudadanos, su crisol y su criatura.

Se puede “entrar en relación” con la ciudad porque es un discurso, es un lenguaje: comunica silenciosamente con sus moradores; la ciudad les habla a sus habitantes, y sus habitantes le hablan a la ciudad, habitándola, recorriéndola, o sólo mirándola. En ella, en sus calles y sus muros, se puede “leer” la historia de sus residentes porque cada uno es la memoria del otro: la ciudad es representativa de lo que son y ellos de lo que es, como un espejo mutuo. Gracias a ese discurso y esa comunicación impalpable, la ciudad tiene sentido. No sólo es un espacio geográfico sino también un espacio relacional, el espacio de una comunidad, un lugar de vida. Por más omnipresente que parezca la muerte en Un sol sobre Managua, el recorrido nocturno de los dos periodistas con el poeta Raúl Calero, por bares y cantinas —espacios de socialidad y de disfrute, es decir espacios vivos— que es un recorrido tan espacial como temporal, cargado de memoria, permite recuperar esa riqueza inmaterial.

La ciudad es un hecho simbólico, cultural, antropológico (Lamizet: 6) que no sólo se describe como una mera realidad material concreta, sino que existe como “entidad” indisociable de las almas que la componen. Abraham Moles bien mostró cómo el espacio existe en función del que lo observa, y por lo que lo llena (11), cómo no es neutro sino que se revela fuente y causa de comportamientos (20).

En Un sol sobre Managua, vemos cómo los personajes perciben o aprehenden su espacio: no se trata en absoluto de una observación “racional” que reduciría la ciudad a un espacio geográfico o geométrico, sino de una aproximación “subjetiva” que se asume como tal, en la que el sujeto experimenta su relación con el espacio porque la búsqueda proustiana es emocional, incluso sensitiva. Es así como hacen existir a la ciudad, percibiéndola no como un espacio objetivo y sin alma sino como su lugar en esta tierra, un espacio subjetivo y afectivo del que son el centro y al que “experimentan” con sus propios sentimientos y sensaciones, un espacio por lo tanto vivo, que vive gracias a ellos y al vínculo que establecen con él.

La búsqueda del pasado de Managua debe propiciar la construcción del futuro, puesto que si «La búsqueda de un futuro termina con la conquista de un pasado, un pasado reinventado» según el criterio de Octavio Paz (21), la búsqueda del pasado favorece a su vez la elaboración del futuro. Podemos pensar que la indagación de los personajes que recorren la ciudad como en busca de su intimidad o de su secreto, quiere contestar a la pregunta: ¿Quién es Managua? para responder mejor a la búsqueda no sólo identitaria sino también existencial «¿Quiénes somos los managuas?», lo cual contiene sin duda a su vez el interrogante de Erick Aguirre, como la de cada uno de los managuas: «Quién soy yo»? Uno es también en función de su contexto, de una historia colectiva que lo supera y contiene: de la construcción colectiva a la construcción individual, no se puede hacer caso omiso de la influencia del entorno sociocultural, del espacio y de su historia.

En este relato autorreferencial en el que managuas nostálgicos “dicen” su ciudad, el narrador que la “escribe” se pregunta qué le impulsó a redactar esa historia (313) —con un verbo que revela una pulsión, otra vez la vida contra la muerte— y explica en las últimas líneas de la novela: «Yo por ejemplo me puse a escribir esta historia porque me mantenía cerca de la poesía, de mis libros. Mientras llegaba el momento de sumergirme plenamente en ella, entre ellos; con las mismas palabras, las mismas emociones y los mismos sufrimientos. Pero al desnudo» (314). Escribir sin tapujos ni mentiras, “tal cual”: el excipit de Con sangre de hermanos revelará la misma sinceridad y la misma humildad. La referencia a la desnudez es una exigencia de pureza y de honestidad; esa desnudez no es fragilidad, es la fuerza de la integridad.

Entre el cuerpo herido de Managua y el cuerpo “íntegro” de un «yo» narrativo en el que podemos reconocer a Erick Aguirre, se establece una “transfusión” de fuerza por así decirlo. La escritura es aquí cuerpo a cuerpo. Es un lazo sensorial y corporal —¿erótico?—, un lazo de carne, el que lo une a la ciudad amada, esa ciudad que él tiene bajo la piel, metida en el cuerpo. ¿Como aquel otro poeta que en el corazón tenía la espina de una pasión?

Si el sol es un símbolo de vida y de felicidad, el “sol sobre Managua” no dispensa la luz sino la oscuridad de la muerte y la desgracia. El desfase patente que existe entre el título de la novela y su contenido puede encerrar una ironía que denuncia la ausencia metafórica de sol sobre Managua; o puede reflejar la esperanza de un sol que algún día ahuyente las tinieblas. A no ser que ese sol exista ya, difractado en esos managuas que, como otros tantos rayos, hacen revivir la ciudad en sus recuerdos y sus escritos, y representan así una luz en la noche. Puede no haber sol sobre Managua, los hay que velan por ella como múltiples soles, “soles de justicia”, cuyo amor a la ciudad y cuya lucha por darle vida son otras tantas promesas de que un día Managua renacerá verdaderamente de sus cenizas.

Nathalie BESSE
Universidad de Estrasburgo (Francia)

Bibliografía:

AGUIRRE Erick, 1998, Un sol sobre Managua, Managua, Editorial Hispamer.
-----------------, 2001, La espuma sucia del río: sandinismo y transición política en Nicaragua, Managua, CIRA.
-----------------, 2002, Con sangre de hermanos, Managua, Anamá Ediciones.
-----------------, 2005, Subversión de la memoria. Tendencias en la narrativa de postguerra, Managua, Centro Nicaragüense de Escritores.
-----------------, Blog : http://erickaguirre.blogspot.com/
BESSE Nathalie, « Con sangre de hermanos d’Erick Aguirre : une Histoire du mal politique au Nicaragua ». Coloquio Internacional del C.H.E.R., Universidad de Estrasburgo, 18-19 de noviembre de 2010, organizado por Nathalie Besse, reCHERches n°6, primavera 2011, p. 101-111.
LAMIZET Bernard, SANSON Pascal, 1997, Les langages de la ville, Paris, Éditions Parenthèses.
MOLES Abraham, ROHMER Élisabeth, 1998, Psychosociologie de l’espace, Paris, L’Harmattan.
REMY Jean, VOYE Liliane, 1992, La ville : vers une nouvelle définition, Paris, L’Harmattan.
VILLALOBOS Carlos Manuel, «Castígame con tus deseos. Los umbrales de Managua en la novelística de Aguirre y Galich», in InterSedes: Revista de las Sedes Regionales, año/vol. IV, n°6, Universidad de Costa Rica, Ciudad Universitaria Carlos Monge Alfaro, Costa Rica, pp. 125-133.
Villes et nations en Amérique latine, 1983, Paris, Maison des pays ibériques, Éditions du CNRS.

El doble rostro de América Latina

2011-07-27T11:47:00.000-07:00

Entrevista con Alejandro Serrano Caldera, a propósito del tercer volumen de su "Obra", editada por Hispamer

La editorial Hispamer inició hace unos años la publicación ordenada de la obra completa del Dr. Alejandro Serrano Caldera, conocido y muy respetado filósofo, jurista, escritor y profesor nicaragüense. Comos los lectores asiduos suyos podrán suponer, se trata de una obra en verdad voluminosa y enriquecedora.

En 2008 fue publicado un primer volumen, en el que Serrano aborda, entre otras cosas, lo que llamamos “grandes temas” filosóficos y políticos, pero fundamentalmente concentrados en lo que podríamos llamar la pre-modernidad. En 2009 se publicó un segundo volumen, en el que se observa una continuidad de esos mismos temas, junto a otros actualmente más ingentes y no menos importantes como la ética, el arte y el papel de la universidad en América Latina.

En este tercer volumen el autor lleva casi a culminación una especie de integración racional de los temas generales del pensamiento filosófico y político, junto a otros propios de América Latina, y de Nicaragua en particular, teniendo siempre en cuenta la referencia de tiempo y lugar de la región y el país.

Con la aparición de este volumen tres, Serrano va estructurando de una forma cada vez más consistente toda una obra sistemática de filosofía en Nicaragua, lo cual es también un importante aporte a la reflexión sobre los grandes temas filosóficos hecha desde América Latina.

La mayoría de los textos incluidos en este tomo hacen énfasis en la necesidad de afirmar y desarrollar el pensamiento como parte integral de la estructura histórica de América Latina y Nicaragua; como un elemento necesario en la formación de su identidad plena, al lado de su innegable y valiosa vocación imaginativa, intuitiva y estética, favoreciendo así la integración entre la sensibilidad y la razón, el arte y el logos.

Sin duda la obra de Alejandro Serrano Caldera contribuye y contribuirá a la toma de conciencia de la necesidad de llenar ese vacío del pensamiento y la razón crítica en los diferentes órdenes de la vida individual y colectiva en nuestra sociedad; particularmente en las instituciones y el sistema jurídico. Por eso agradecemos al autor habernos concedido esta movida entrevista que a continuación ofrecemos.

-Bueno, doctor, ya usted debe saber que la mayoría de escritores aquí lo reconocen como el principal pensador de Nicaragua. Algunos lo nombran como el más minucioso sistematizador del funcionamiento político-social de nuestras sociedades, y uno de los más destacados intérpretes de la identidad y del destino de América Latina... ¿Cree usted que es lógico observar tanta ausencia de filósofos en un país como el nuestro?

Yo creo que de alguna forma esto es consecuencia de la misma historia de Nicaragua y de América Latina, lo que ocurrió es que, efectivamente, en nuestros países no hubo siglo XVIII, es decir, no se dio el movimiento de la Ilustración como un movimiento filosófico en el que la razón asumió un rango preponderante, y lo que ocurrió en cambio, fue que se adoptó la Ilustración a la política y al derecho, y se extrapoló el derecho constitucional europeo a las constituciones latinoamericanas, centroamericanas y nicaragüense, donde sin haber experimentado el proceso previo de transformación de la revolución de la razón, se adoptaron las consecuencias, el efecto, la síntesis de todo ese proceso que fue el proceso jurídico.

-Particularmente creo que en Nicaragua esa ausencia fue más notable...

En Nicaragua hay más ausencia y en parte el esfuerzo de estas obras, con toda modestia, es tratar de abrir ese camino que no se ha abierto todavía.

-Estamos hablando de las obras que desde hace algunos años usted se propuso ordenar y publicar. Todo este esfuerzo yo lo asumo como una invitación a la reflexión, al diálogo, al debate, a la formación de un pensamiento crítico. ¿Ése es su propósito?

Ese es el propósito exactamente, contribuir a la formación de un pensamiento crítico y una visión crítica al tratar de llenar ese vacío, que ha sido una ausencia, una mutilación ontológica en la historia de la cultura de nuestro país, y a partir de ahí a propiciar un diálogo, un debate, un intercambio de las ideas que esté fundamentado en estas bases.

-Ahora estamos frente al tercer volumen, ya publicado y próximo a presentarse. Es notable que en éste los temas tratan sobre el pensamiento y la filosofía específicamente en América Latina y Nicaragua...

Así es. Exactamente, y el título es “América Latina ante la razón filosófica” y “Escritos sobre el pensamiento, la política y la cultura nicaragüense”, que es el título genérico, aunque en la segunda parte de este volumen sólo se trata de los escritos sobre la política en Nicaragua. En el cuarto volumen, que esperamos comenzar a trabajar en cuanto terminemos la presentación de éste, abordaríamos el tema del pensamiento y la cultura en Nicaragua y mis escritos jurídicos, pero efectivamente el tema es ese: América Latina ante la razón filosófica, porque se ha hablado mucho de que ha faltado una filosofía en América Latina, aún cuando hay un movimiento filosófico fuerte ya, a estas alturas; otros han dicho que no, que siempre ha habido una filosofía distinta a la visión euro-céntrica de la razón filosófica, es decir a la visión europea. En todo caso, América Latina ha descollado más, igual que Nicaragua, que es parte de ella, en el aspecto de lo intuitivo sensible, del arte, la literatura, la narrativa, la poesía, la pintura, la música.

Desde hace un tiempo hasta esta parte, fue que comenzó a fortalecerse el desarrollo del pensamiento crítico, de la razón crítica... Y no es que sean excluyentes ni que una cosa existiera en detrimento de la otra, al contrario, se trata de una integración, una integridad en el plano global de la cultura. Ahora, el libro reflexiona sobre de qué manera podemos identificar la identidad latinoamericana más intuitiva frente, por ejemplo, a la identidad del ser europeo, más racional en muchas cosas, y de qué manera, sin embargo, ese pensamiento ha ido desarrollándose progresivamente en América Latina...

-Cuando se habla de identidad se suele elogiar eso que usted menciona: la vocación imaginativa, intuitiva, la estética de los latinoamericanos, incluidos los nicaragüenses, pero esa sensibilidad parece estar permanentemente divorciada de la razón. ¿No le parece?

Me parece que lo que ha ocurrido, más que un divorcio, más que un conflicto, ha sido una ausencia, y esto se ha desarrollado sin que se hubiese desarrollado paralelamente el proceso de formación en el plano de la razón y en el plano del pensamiento. Lo que ha habido es una especie de déficit en el desarrollo de uno de los grandes aspectos de la identidad integral de una sociedad. Sin embargo, eso está en proceso de avance, de progreso. Cada vez más, América Latina se presenta con su misión filosófica, que no es una filosofía para América Latina sino que tiene que ser una filosofía universal desde América Latina. Es decir, América Latina no debe ser sólo esto de lo que hemos hablado, sino el contexto situacional desde el cual se analicen los problemas mundiales.

-Me parece que usted se ha propuesto incorporar en el lenguaje y en el pensamiento de los nicaragüenses algunas categorías y conceptos. Voy a enumerarle algunos: Proyecto de nación, Nicaragua posible, Unidad en la diversidad, Convergencia, Legalidad, Legitimidad, Concertación... ¿De alguna manera podríamos considerar ya esos conceptos como serraneanos? Al menos aquí y ahora...

Bueno, me alegra mucho que hayan pasado estos conceptos, en forma muy limitada, a categorías conceptuales, así como al acervo terminológico del vocabulario nicaragüense. Efectivamente, hemos trabajado estas ideas, inclusive, no sé si resultaría pretensioso que mi pensamiento filosófico se identificara alrededor del concepto de la unidad en la diversidad -hay un libro mío con ese título-, en el que de alguna manera la idea fundamental es el alejamiento de un pensamiento único, dominante, absoluto; buscar un diálogo de distintas visiones y distintas categorías, tratar de buscar una interacción y una retroalimentación entre ellas, que vayan produciendo síntesis. Eso ha sido talvez el nombre de mi pensamiento filosófico: la unidad de la diversidad, pero también hemos trabajado estas categorías tanto en mis libros, en mis ensayos, como en foros nacionales que se han hecho. Por ejemplo, a fines de agosto de 1990 organizamos justamente el foro que duró tres años en cinco sesiones, La Nicaragua posible, y ahí el subtítulo era Hacia un proyecto de nación.

Luego, otro foro era por la Unidad en la diversidad, y ahí pues se fueron trabajando estas categorías de unidad en la diversidad, proyecto de nación, Nicaragua posible, la diversidad y la concertación como una salida al embotellamiento político, el concepto de legalidad y el concepto de legitimidad, que sí dominan las páginas de mis libros y afortunadamente, desde mi punto de vista, han trascendido al debate y -podríamos decir- al lenguaje político cotidiano en Nicaragua...

-En todos sus escritos ha tenido en cuenta la ubicación en tiempo y lugar de nuestra región, y específicamente de Nicaragua. ¿En este volumen tres de su obra se puede hablar ya de una estructuración más clara de la filosofía en Nicaragua?

No sé si me atrevería a afirmar que podemos hablar de la estructuración de una filosofía en Nicaragua, sino más bien como un observatorio, como contexto situacional, como perspectiva integrada a la de América Latina para enfocar problemas universales, como el problema de la razón, el problema de la intuición, de la identidad, de la ontología del ser. Pero, si bien estos volúmenes no llegan talvez a crear una filosofía nicaragüense, yo lo menos que espero es que abran el camino hacia la formación y el desarrollo de una cualidad que hasta el momento no ha sido talvez la más visible de nuestra cultura.

-Usted siempre hace énfasis en la necesidad de afirmar y desarrollar el pensamiento como parte integral de la estructura histórica de América Latina y de Nicaragua ¿Considera la historia nicaragüense como una historia carente de ideas o de un verdadero pensamiento?

Yo creo que ha faltado. El pensamiento y la intención mía va en esa dirección, aunque se piense sobre temas universales como los que hemos mencionado, se piensa sobre situaciones histórico-temporales y espaciales concretas y el ser humano que piensa sobre la razón, la intuición, el ser y las grandes categorías de la filosofía, piensa no desde una burbuja aislada de la realidad, sino que piensa desde su propia realidad, que influye en su propia visión, percepción y razón, por lo tanto es inevitable, y afortunadamente así lo es, que haya una integración entre lo universal y lo particular. Es el sujeto que no está en la estratosfera, sino que está en un contexto situacional específico, en determinadas categorías que lo influyen y a partir de ahí se vuelca al análisis de los temas universales...

El otro elemento sobre este mismo punto es que, para mí, el pensamiento no está separado ni divorciado de la sociedad. La razón es una forma de la realidad, y la realidad es una expresión de la razón, de lo que se ha pensado cuando los actos y los hechos y las acciones histórico-políticas, sociales, económicas o lo que sea, responden también a un concepto, a una categoría y a una idea.

-Ese aparente vacío que ha mencionado, del pensamiento y de razón crítica en nuestras sociedades, parece procurar la desnaturalización y el mal funcionamiento de las instituciones y del sistema jurídico especialmente... ¿Cree usted que esa es la causa de que aquí el ejercicio del poder sea siempre arbitrario y despótico?

Creo que es la causa principal, y está tratado justamente en este volumen que recoge mi libro “Razón, derecho y poder”, que fue un curso que impartí en una universidad de Estados Unidos, donde mi hipótesis filosófica es la siguiente: con la Independencia nacen nuestros estados naciones, nuestras repúblicas; se produce, sin embargo, un fenómeno en virtud del cual, quienes asumen el poder real, no fueron los capitales de la independencia que estaban influenciados por la ilustración y por el racionalismo europeo. Bolívar murió, ya sabemos, huyendo de todo; San Martín murió autoexiliado en Francia, Sucre fue asesinado después de la batalla de Ayacucho, y quien tomó el poder fue una oligarquía terrateniente de criollos que les interesaba la independencia por razones de beneficio económico, donde ya las ventajas económicas no se van a ir a España, sino que van a quedar entre los criollos, que son los hijos de los peninsulares.

Entonces, por un lado tenemos un movimiento influenciado por la Ilustración, en el pensamiento, la independencia; es la realización práctica de la idea de la libertad y la dignidad del ser humano que los filósofos de la ilustración, basados en la razón, desarrollan en Europa; pero la realidad económica, social y política de América Latina es premoderna, feudal y medieval, entonces se da realmente lo que Carlos Fuentes llama una situación esquizoide y que Octavio Paz también menciona; no recuerdo si le llama esquizofrenia o bipartición entre el mundo real y el mundo legal...

-El doble rostro de Jano...

El rostro de Jano, en efecto. El llanto y la sonrisa. Por un lado una sociedad moderna, que es la copia del Derecho Constitucional Europeo, que es fruto de la razón de la revolución racionalista europea en nuestras constituciones; y por el otro lado una sociedad premoderna, es decir, por un lado la modernidad jurídica y por el otro la premodernidad económica y social... Pero yo intento, todavía, dar un paso más allá, o tal vez es más acá, pero que no lo tratan Carlos Fuentes ni Octavio Paz, y es que esta bipartición fue deliberada: por un lado mantener la Colonia sin España, un colonialismo interno, una sociedad premoderna, pero por el otro lado, para no enfrentarse a la corriente racionalista e ilustrada que revolucionó Europa, adaptar su expresión jurídica constitucional en los textos constitucionales latinoamericanos para encubrir la realidad que supuestamente debía regular. Entonces tenés una sociedad cuasi feudal en la realidad, y una sociedad moderna en el texto constitucional. Esto ha llevado, obviamente, a que las instituciones, las leyes y grandes principios jurídicos, como separación de poderes, subordinación del poder a la ley, etcétera, no hayan sido asumidos como categorías racionales y menos aún como valores y principios fundamentales de esa identidad.

-Carlos Fuentes habla de una realidad legal que está en el papel y de una realidad real, pero refiriéndonos específicamente a la Nicaragua actual, es la falta de pensamiento crítico y su reflejo en nuestra precaria democracia ¿A eso debemos la constante burla al estado de derecho por parte de los gobernantes?

Yo creo que esa es la causa principal, y que es colectiva, porque no olvidemos que hay caudillismo no sólo porque hay caudillos, sino porque hay una sociedad que los produce, es decir, existe una voluntad despótica por parte del poder y una visión hacia el hombre fuerte, al ser mítico, para resolver todos los problemas que de alguna forma no ha sido sustituida por una posición racional crítica.

-Lo cual también convierte esto en un fenómeno cultural...

Sí, es un fenómeno cultural, y eso explica en parte que nuestra historia se repita con mucha frecuencia. Cambian los nombres pero los hechos y circunstancias siguen siendo casi los mismos, y entonces el futuro se nos vuelve el pasado que regresa...

-Usted habla de sustituir la práctica de La razón de la fuerza por La fuerza de la razón, ¿podemos considerar eso una utopía o una esperanza realizable?

Toda realidad, antes de serlo, es una utopía, y toda utopía es el preanuncio de una realidad, de tal manera que yo creo que justamente estos esfuerzos deben ir orientados hacia eso, a hacer de esta una sociedad racional, lo cual no quiere decir una sociedad perfecta y sin conflictos, pero con otro tipo de problemas a resolver. Es decir, una sociedad en la que los hechos no sigan repitiéndose como se repite la vuelta de la bicicleta estacionaria, que gira constantemente pero no camina, y lo que pasó regresa. A mí me parece que es fundamental crear esa posibilidad racional, esa posibilidad de trabajar sobre la base de categorías y conceptos que nos permitan tener un diálogo y un debate de confrontación de ideas, más que choques personales y descalificaciones como se maneja habitualmente nuestra realidad política.

-¿Vamos a esperar un cuarto volumen?

Yo creo que sí, estamos afanados, el plan son cinco volúmenes. Originalmente era uno, después fueron dos, ahora son tres. El cuarto sería sobre el pensamiento y la cultura. Llevaría siempre el título “Escritos sobre el pensamiento, la política y la cultura nicaragüense”, que es el enunciado general, pero como en la segunda parte nos referimos a la política, quedaría sobre el pensamiento y la cultura nicaragüenses y los estudios jurídicos, que serían mis trabajos en derecho, mi libro de derecho del trabajo, mis estudios para la Unesco, investigaciones sobre los medios de comunicación en el sistema constitucional latinoamericano (la parte general, por lo menos); mis estudios cuando era presidente de la Corte Suprema de Justicia, el derecho en la revolución, que ha sido traducido al francés y publicado en Francia y en Estados Unidos; mis escritos jurídicos en general... Si es posible trataríamos un quinto volumen en donde se recopilen una serie de ensayos que no he podido acomodar en estos tres volúmenes.

-¿El último, o la obra sigue abierta?

El quinto pero no el último, porque la obra sigue abierta mientras podamos escribir...

Abrirle un camino al pensamiento

2011-06-20T14:03:00.000-07:00

Alejandro Serrano Caldera y su obra filosófica

(El 27 de enero del 2010, el Dr. Serrano Caldera presentó en Managua el segundo volumen de sus Obras)

Alejandro Serrano Caldera es considerado nuestro primer filósofo por su constancia, por su lucidez y por la calidad y el rigor de su hermenéutica. La meridiana claridad de su discurso, la variedad y a la vez la coherencia y unidad de los temas que durante su arduo y extenso desempeño intelectual ha desarrollado, adquieren a la larga una consanguinidad o parentela cognoscitiva impresionante.

La razón y sus eternos adversarios, así como sus complementos; los dilemas del hombre, o del ser, ante la naturaleza, la sociedad y la historia; la búsqueda de sentido a la idea de identidad (humana, latinoamericana o nacional), el papel de la universidad en el desarrollo social de la nación; la filosofía y la política; las contradicciones entre la idea y la praxis o las disfunciones entre lo ideado o normado y la realidad cotidiana de nuestra práctica política, social y económica; son asuntos que nunca han dejado de redundar a lo largo de su extensa obra escrita.

Filósofo humanista, jurista y analista político, el Dr. Serrano Caldera ha logrado estructurar una obra vastísima que lo convierte, con todo derecho, en el principal pensador de Nicaragua y en el más minucioso sistematizador de su funcionamiento político-social, así como en uno de los más destacados intérpretes de la identidad y del destino de América Latina.

Con el apoyo del Consejo Nacional de Universidades, la editorial Hispamer inició no hace mucho la publicación ordenada de toda su Obra, que como se podrá suponer es voluminosa. En el año 2008 fue publicado un primer volumen, y a finales del 2009 fue publicado un segundo tomo.

En la primera parte, o en el volumen uno de sus Obras, el Dr. Serrano aborda, entre otros, los grandes temas filosóficos y políticos, pero fundamentalmente concentrado en lo que podríamos llamar la pre-modernidad.

Las grandes preguntas del ser, formuladas por los filósofos pre-socráticos, la pregunta fundamental de Sócrates sobre el ser, hasta llegar a las incertidumbres del mundo contemporáneo, eran los temas en que se concentraba al final de ese primer tomo.

Ahora, en la primera mitad de este segundo volumen de sus Obras, Serrano ofrece una continuidad de sus escritos filosóficos y políticos, junto a otros temas no menos importantes como la ética, el arte y el papel de la universidad en nuestras sociedades…

-Situándonos desde una perspectiva latinoamericana o centroamericana ¿cómo cree usted que se han transformado hasta ahora las grandes preguntas sobre el ser y el mundo, y cómo lo han hecho también sus respuestas?

Es que durante la antigüedad, la dimensión del ser, en muchos aspectos, venía determinada por su participación en la vida política y en la vida pública. El ser era, en alguna forma, lo que el ciudadano era, es decir, la expresión visible y externa del ser; en otras palabras lo que la ciudad le decía que fuese. De alguna forma la República de Platón es una consagración de esta idea, es decir: somos en tanto que nos revelamos como sujetos pertenecientes a una articulación y a un engranaje llamado Polis, en donde se identifican, tanto el individuo como ser, la sociedad como su contexto, y la estructura del Estado y las instituciones públicas como aparato de gobierno, en una inextricable unidad. Ese es un concepto clásico griego, aunque esto no excluye otros conceptos metafísicos en los que también habría que detenerse…

Pero ubicándonos en la modernidad, situándola de alguna manera (aunque sería difícil hacer una síntesis total, sí podríamos destacar los elementos que más resaltan), vemos que inicia filosóficamente con Descartes, con aquella famosa expresión: “pienso, luego soy”, que fue traducida al castellano como “pienso, luego existo”. En realidad con esta frase lo que Descartes está diciendo es que el ser depende del pensamiento, que la razón es la condición del ser, aun y cuando en el debate va a surgir también la idea que complementa, desde una visión opuesta, esa afirmación: que el pensar sólo es posible con el existir, y desde ese sentido también la razón y el pensamiento dependen de la existencia.

Pero centrémonos en lo que Descartes quiere decir y cuál es la tremenda revolución moderna que implica su planteamiento, es decir, que el ser es la razón. Para los griegos el ser era esa integración triple entre individuo, sociedad y aparato político público del Estado; para Descartes la razón es la esencia del ser. Para los griegos la razón era un instrumento para conocer, era fundamentalmente un asunto gnoseológico; en Descartes es un asunto ontológico, y eso plantea un avance o una transformación cualitativa con respecto a los griegos, en tanto que Descartes está haciendo depender, no únicamente del conocimiento del mundo exterior o de mi propio mundo, el uso de mi razón, sino mi propio ser, de la condición, que es la razón. “Pienso luego existo” quiere decir “pienso, por lo tanto soy”. El ser depende, pues, del pensamiento.

Luego, otra ruptura tremenda, ya en la modernidad mucho más próxima, después de la Segunda Guerra Mundial, es la idea existencialista, sobre todo el existencialismo ateo de Sartre, de Albert Camus… Más allá del existencialismo cristiano de Kierkegaard, de Gabriel Marcel y Jacques Maritain, el planteamiento del existencialismo sartreano es: “la existencia es anterior al ser; el ser es una consecuencia del existir”, y en este sentido influye también otra serie de corrientes vitalistas, racio-vitalistas, como la de Ortega y Gasset en España, que dice: “el hombre es un proyecto inacabado; el ser, que es la consecuencia del hacer, es la suma de sus acciones y omisiones”.

Entonces vemos ahí tres grandes momentos: la antigüedad griega con esta trilogía de individuo-sociedad-aparato político; la esencia del ser en la razón, de Descartes, y el ser como un proceso, no algo que existe de previo sino algo que se construye día a día con lo que se hace y con lo que se deja de hacer. El ser, para el existencialismo es el hacer… Tenemos ahí, pues, tres grandes referentes, aunque este es un tema que da para mucho más…

-Circunscribiéndonos a Latinoamérica ¿cree usted que aquí estamos viviendo en una especie de espacio-tiempo anacrónico, es decir, sumergidos en la pre-modernidad en medio de un mundo globalizado que, más que moderno, es ya postmoderno o transmoderno como suele usted llamarlo?

Exactamente. Yo creo que parte de la situación de América Latina (y esta ha sido una de las motivaciones de mi escritura en este campo filosófico) tiene mucho que ver con algo que ya se ha dicho y es bueno retomar aquí: y es que “América Latina no tuvo siglo dieciocho”, es decir no tuvo la revolución racionalista de Descartes, de Spinoza, de Kant y de todo lo que fue el gran racionalismo europeo a partir de la figura de René o Renato Descartes; no hubo un siglo dieciocho justamente porque fuimos herederos de dos vertientes fundamentales: una sociedad colonial dependiente de una España que en su momento quedó fuera también, en alguna medida, de los alcances de la revolución racionalista cartesiana, y de una concepción piramidal de la sociedades y las teocracias aborígenes anteriores a la Colonia.

Entonces, los efectos de estas transformaciones que además influyen o se complementan con el pensamiento inglés y alemán, prácticamente no llegaron a América Latina. En esto no se trata de establecer ninguna comparación de calidad o de jerarquía, simplemente se trata de que los condicionamientos históricos, filosóficos y existenciales son diferentes. América Latina no tiene esa revolución profunda de la razón que se da en Europa a fines del siglo diecisiete y en el siglo dieciocho, y más bien se instala fundamentalmente sobre aspectos que tienen más que ver con la intuición, con la sensibilidad, con el instinto, con la imagen. Quizás eso podría explicar un poco nuestra realidad actual…

-No nos llegaron los efectos de la reforma, sino que, como decía Octavio Paz, más bien somos hijos de la contrarreforma…

Exactamente, pero, visto en otro aspecto la reforma cambia a Europa, menos a España, y España es el centro de la contrarreforma; luego la contrarreforma es proyectada por España más allá de sus muros en las sociedades coloniales… Pero yo planteaba esto originalmente desde un enfoque más filosófico: no nos llegó la revolución racionalista cartesiana, y, en este sentido, nos estructuramos sobre la base de intuiciones, sensibilidad, imágenes, desarrollando un arte extraordinario en todos los campos, pero marcando un vacío filosófico de pensamiento y de preponderancia de la razón, y esto debe también contemplarse en el campo histórico-político…

-¿Cómo afectan esos contrastes, contradicciones o anacronías nuestro funcionamiento político?

Yo formularía nuestro funcionamiento político en dos o tres hipótesis de trabajo filosófico. Uno: las instituciones del derecho público europeo que surgen a raíz de las revoluciones, sobre todo la inglesa en la segunda mitad del siglo diecisiete, y la francesa de 1789, son una expresión, en el campo de la política y del derecho, de la revolución filosófica del racionalismo cartesiano, de Hume, de Kant y de todos los filósofos que hemos mencionado.

Esto significa que, de alguna forma, el derecho es la última etapa de un proceso de transformación filosófica, social e histórica de la sociedad europea, al extremo que se viene a conceptualizar una nueva teoría del poder, limitado al derecho. El poder es lo que el derecho dice que es el poder, el derecho es un sistema de límites al poder, la institución es la causa y el cauce del poder.

Entonces, lo que ocurre aquí es que la clase ilustrada que consigue la independencia de España no asume de manera plena el poder, sino que lo asume la oligarquía terrateniente, los criollos, que tienen el interés fundamental de obtener los beneficios que tenían los peninsulares como entidad colonial que dominaba a estas sociedades… Entonces se produce un fenómeno que yo me atrevo a plantear en esta otra hipótesis: el nacimiento político de las repúblicas latinoamericanas y de nuestros Estados Naciones, se produjo sobre la base de un engaño. Quien toma el poder al momento de la independencia no asume el reto de combatir las ideas que se oponen a esta forma de estructuración social, y las adopta.

En un momento dado la clase dominante, libero-conservadora, pero principalmente conservadora (los criollos terratenientes), adopta el constitucionalismo francés (de la constitución de 1791), también parte del inglés y del norteamericano, y establece el principio de la separación de poderes, el principio de la subordinación del poder a la Ley, el principio de la jerarquía de la norma jurídica, el principio de la institución como depositaria y originaria del poder; el principio de que el poder no está encargado sino que es lo que la voluntad general quiere que sea… En fin, asumen todos estos principios que marcan la expresión de la modernidad europea, la expresión en el derecho y en la política de la revolución cartesiana, y los montan sobre una sociedad a la que en ningún momento pretenden cambiar…

-Mantener el estado de cosas…

Sí, el estado de cosas… Por eso producen deliberadamente una sociedad esquizoide, como la llama Carlos Fuentes, dividida entre el mundo formal del derecho y el mundo real de la política y la economía. La intención es adoptar una declaración constitucional moderna, en contraste con la emergencia de la figura del caudillo, que encarna el poder, y de una cultura crepuscular sobre las instituciones en donde, no sólo el caudillo, y no sólo el poder, sino la sociedad en general, la base de esta pirámide, se acostumbra a ver la Ley simplemente como un instrumento retórico, así como el poder la ve como un instrumento en sus manos para legitimar sus acciones de facto…

-¿Cree que Latinoamérica se ha encaminado muy tarde en el derrotero de la democracia, o es que, como usted mismo apunta, los conceptos básicos de la democracia están de hecho fracturados?

Algo de las dos cosas… Pero yo no creo que América Latina haya enrumbado muy tarde en la democracia, es decir, la historia llega en el momento que llega. Para mí el punto medular para que podamos superar la proyección del caudillo, del hombre que está por encima de la ley o que habla en nombre de la ley, el que violenta la institucionalidad, es hacer conciencia, promover la educación en estos temas en la sociedad; porque los caudillos existen no sólo porque hay gente con ambiciones irrefrenables de poder, sino porque hay una sociedad que los produce; son una forma de expresión, son su propia producción…

Hay caudillismo no porque hay caudillos, sino que hay caudillos porque hay una sociedad que los produce y que, inclusive, en determinado momento los pide. Mi enfoque sobre este punto que me planteas es que el esfuerzo no sólo debe estar en circundar de límites legales al caudillo, sino también en transformar la sociedad a un grado tal en que el caudillismo ya no sea la expresión necesaria de su propia producción histórica-política…

-En el primer volumen de sus Obras, además de los escritos filosóficos y políticos, usted incluye escritos sobre Arte y Literatura. En este segundo volumen, además de continuar con los temas filosóficos y políticos en el marco del debate contemporáneo, ha incluido el tema de la Ética y teoría de los valores… Si, como usted dice, el arte nos da lo que la realidad nos niega, ¿podríamos considerar el arte como un refugio ético o como una búsqueda más libre del conocimiento del ser?

Yo creo que es un poco de todo. Creo que el arte es una búsqueda del ser, creo que el arte no es una evasión de la realidad sino la construcción de una realidad alternativa; creo que el ser humano no es sólo una máquina de pensar, tampoco es un ente nada más instintivo, intuitivo… Uno de los aspectos de esta esquizofrenia de dividir las cosas: o todo razón o todo pasión; o todo es lógica o todo es instinto, nos ha llevado a este profundo desgarramiento del ser humano en el mundo. A mí me parece que el arte es la expresión de un aspecto de la vida humana, de una búsqueda de la identidad propia del ser humano, de la construcción de un mundo que trasciende la propia realidad…

El ser humano, ese animal metafísico, como lo llamaba, creo que Ortega y Gasset, es mitad zoología y mitad metafísica, es decir, un ser finito con ansias de infinito, un ser material pero con condiciones de espiritualidad; busca en el arte la complementación de lo que la vida material o lo que su propia circunstancia no le puede dar, o que definitivamente le niega.

El arte me parece como una expresión profunda de la identidad del ser y de la búsqueda de ese ser que no siempre está dado así, de una vez por todas, sino que se está dando constantemente, para usar la frase de Heidegger, que decía “el ser no es, acontece”. Y eso puede surgir de diferentes formas, en la búsqueda del pensamiento racional, en la acción y en la construcción también de un mundo de sensibilidad y de arte…

-¿Pero como refugio ético…?

Yo creo que el ser humano es constitutivamente ético, actúa dentro de un marco ético, sea que acepte determinados valores o que los rechace, sea que los cumpla o que los transgreda, pero no existe fuera del Ethos, porque ética viene de Ethos significa el conjunto de valores y principios que en un momento dado rigen una sociedad determinada. Entonces, si asumimos que el ser humano es un ser social, el animal político del que habló Aristóteles hace dos mil quinientos años, entonces estamos asumiendo que es un ser ético, porque justamente la socialidad del individuo se reafirma en su contexto, inclusive, la individualidad del sujeto se afirma en su socialidad.

Un ejemplo de la literatura que ilustra bien esto es la novela Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, en donde Robinson naufragado en una isla desierta se encuentra rodeado y empieza a interactuar con las entidades de la naturaleza, el mundo biológico, hasta que aparece un salvaje llamado Viernes al cual se propone enseñarle lo que todavía recuerda, y al educarlo se reeduca a sí mismo; es decir, la relación social permite que se constituya la identidad del ser y del sujeto.

-Lo que dice es que una sociedad formada en los valores del derecho y la democracia, por ejemplo, es menos proclive a las deformaciones a que desgraciadamente nosotros estamos acostumbrados…

Así es… Toda sociedad, para ser sociedad, tiene que ser ética, debe creer en algunos valores y defender esos valores. Pero por muy buenos que sean los valores que sustenten a esta sociedad, vemos como hay etapas de colapso moral, de derrumbe, no sólo de los aparatos políticos, sino derrumbes también de la condición moral y del rumbo del ser humano individual. Por tanto, la ética es fundamentalmente política, si entendemos la política como Polis, como la integración de lo individual, lo social y lo público. Toda sociedad necesita estar fundada sobre determinados valores éticos, toda sociedad necesita compartir algunos objetivos comunes para poder subsistir, porque la sociedad está compuesta de dos elementos: uno cuantitativo que es el grupo, y uno cualitativo que son los valores que ese grupo comparte…

-En este segundo volumen de sus Obras usted incluye sus escritos sobre la universidad ¿Cuál es su idea de una filosofía de la universidad latinoamericana?

A mí me parece que la universidad en América Latina ha tenido un peso específico fundamental en la historia de nuestros países. Yo me referiría básicamente a la Reforma de Córdoba, a través de la cual la universidad latinoamericana supera o trata de cambiar los patrones y los referentes de la universidad francesa, que es una universidad estrictamente de formación de profesionales, porque de alguna manera a encargado a los institutos de investigación, valga la redundancia, la investigación científica y el desarrollo de las ciencias y las artes.

Entonces, en América Latina, al producirse la Reforma de Córdoba se establece la idea de la universidad como conciencia crítica de la sociedad; se recupera en la misma universidad un concepto de co-participación, superando un concepto piramidal, de jerarquías, y se establece la participación de los estudiantes en el gobierno universitario, es decir, la participación de las asociaciones estudiantiles en los consejos facultativos y en los consejos universitarios, y se establece algo que quizás ha sido el eje más importante de todo esto, que es la autonomía universitaria, es decir, reconocerle a la universidad, al mismo tiempo que su participación en la dinámica de la sociedad y del Estado, su autonomía con respecto a las orientaciones en cuanto al tipo de educación el Estado puede dar; autonomía en lo docente, así como en lo financiero, al extremo de dotar a la universidad de una potestad para administrarse a sí misma en todos los órdenes: científicos, humanísticos, docentes, administrativos, etcétera. Creo que estos elementos han marcado la filosofía de la universidad latinoamericana desde 1927 hasta la fecha…

-¿Qué puede decirme acerca del orden con que está estructurado el contenido de estas Obras suyas que está editando Hispamer? Observo que no es precisamente un orden cronológico ni esquemático, sino que parece estar organizado alrededor de núcleos temáticos, o etapas, más que por fechas o cronologías...

Así es. En primer lugar la idea de organizar y publicar mis obras surge de varias personas que desde hace algún tiempo me han sugerido su recopilación, la organización de mi pensamiento, entre esas personas está mi esposa Giovanna que siempre ha estado interesada en darle una sistematicidad a mi obra, y también el Dr. Andrés Pérez Baltodano, que ha dedicado mucho tiempo al estudio de mi obra y que ha publicado un libro dedicado a ella, titulado El derecho a la esperanza (1999), y que en distintas ocasiones me habló de la conveniencia de hacerlo.

Luego, obviamente, esto se ha trabajado con un editor, Pablo Kraudy, quien se ha encargado de la lectura de todas las obras, para luego proponer su estructuración, su organización, su sistematización; y la editorial Hispamer que se encarga de su impresión y publicación, con el auspicio, en estos dos primeros volúmenes, del Consejo Nacional de Universidades. A todos ellos debo reconocer la participación y el apoyo en este esfuerzo…

En cuanto a lo que me planteabas del orden, en efecto, no ha sido un orden cronológico o bibliográfico, es decir, plantearse una reunión de textos de tal año a tal año, sino que el trabajo ha sido darle al conjunto de obras una coherencia temática, organizarlo por temas que están de alguna forma ubicados bajo determinados ejes conceptuales…

Esa idea implica el trabajo, por parte del editor, de leer los distintos libros que he publicado hasta el día de hoy, organizar los artículos publicados, las conferencias y prólogos, y luego él propone una estructuración determinada que generalmente tiene una coherencia inicial, pero también se trata de rastrear los temas de manera transversal, a lo largo de toda la obra que yo he escrito, y de esa forma se van organizando los diferentes temas o ejes temáticos, lo cual le da en general a la obra una coherencia…

-¿Cómo valora en términos generales este esfuerzo editorial?

En general este es un esfuerzo muy arduo y muy serio. Ahora estamos preparando el tercer volumen, que trata sobre el pensamiento y la filosofía en América Latina y Nicaragua; el cuarto volumen tentativamente está concebido para abarcar exclusivamente los temas del Derecho… Desde un punto de vista un poco más filosófico, más personal, la idea de este proyecto es contribuir a que se abra un camino y un espacio de manera más sistemática, más organizada, más coherente al aporte a la filosofía y al pensamiento desde el trabajo intelectual; es un intento de darle un peso específico a la filosofía, a la razón, al pensamiento, es decir, abrirles un camino y una posibilidad…

“Todo vive en la realidad del poema”

2011-06-06T11:43:00.000-07:00

Entrevista al escritor Erick Blandón

Erick Blandón Guevara (Matagalpa, Nicaragua, 1951) es un poeta, narrador y crítico nicaragüense actualmente confinado en el claustro de profesores del Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Missouri, Estados Unidos, donde algunos compatriotas suyos tratamos de imaginarlo disfrutando de un “exilio académico voluntario”. Aunque él insiste en rechazar el término pues no se considera un exiliado: “porque estoy en permanente contacto con mi gente y con mi tierra.”

Las particulares clasificaciones generacionales de la literatura nicaragüense lo ubican en lo que se insiste en llamar la “generación de los 70”, que atestiguó y en gran parte protagonizó el auge y la caída de la dictadura somocista en Nicaragua. A pesar de haber sido un protagonista político activo de aquella época de cambios, la escritura de Blandón, sin resistirse a abandonar la temática o cierto espíritu político y aun ideológico, propendió siempre hacia una desenfadada intelectualización, propia quizás de su formación como profesor de literatura y de su naturaleza de creador.

Es autor de los libros de poesía “Aladrarivo" (1975), “Juegos prohibidos” (1982) y “Las maltratadas palabras” (1990); del volumen de cuentos “Misterios gozosos” (1994), de la novela “Vuelo de cuervos” (1997) y del libro de ensayos “Barroco descalzo” (2002), constituido este último por sus tesis argumentales con las que obtuvo un doctorado o PhD en la Universidad de Pittsburgh. También tradujo del inglés la biografía “Carlos Fonseca y la revolución nicaragüense”, de Matilde Zimmerman (2003).

Es uno de los escasos cultivadores del poema en prosa en Nicaragua. En sus libros de poesía ha mostrado varias series de textos más o menos cortos, o de extensión más o menos regular, escritos a manera de prosa, y subrayo “a manera de prosa” porque en realidad son textos poéticos liberados de la versificación (aun de la versificación libre), construidos con un lenguaje cuidadosamente elaborado, lleno de imágenes y descripciones precisas. Sin embargo, aunque su libertad estructural y rítmica es evidentemente muy propia de la prosa, en realidad no carecen de la concisión, la condensación y la belleza de la verdadera poesía.

De sus primeros libros me parecen especialmente memorables algunos poemas de “Juegos Prohibidos”, como Negra o Tchaikovski en casa, por ejemplo. Son evocaciones entrañables de la infancia y de la juventud, pero tratados un poco ingrávidamente, con un tratamiento que despoja de cualquier rudeza prosaica los detalles recordados de la realidad, dejando en el texto solamente lo que la sublimidad de lo evocado o el reflejo de la realidad encendida por el recuerdo han dejado madurar.

Desde un inicio la crítica local reconoció cierto refinamiento intelectual en su poesía. Pienso que es talvez por esa constante recurrencia a referir textos y contextos clásicos o considerados “muy intelectuales”. Ahora, luego de un “intermezzo” novelístico, ensayístico y académico que comprendió varias publicaciones, ha dado a conocer un par de poemas que sugieren la existencia de otro libro de poesía (“Polvo enamorado”, parece titularse), en el que también persisten ya no tanto las evocaciones de la infancia, si no las invocaciones, digamos, “clasicistas” o las referencias “cultas” o “intelectuales” para contextualizar su mirada crítica en el presente.

De su novela “Vuelo de cuervos” se ha dicho que sintetiza una relación de las miserias humanas y el poder, y que es una carnavalización de la epopeya revolucionaria o una deconstrucción de la revolución sandinista. Sin embargo, me parece que de esta novela se ha hablado más que de la relación que hay, por ejemplo, entre la temática heterodoxamente erótica subyacente en mucha de su poesía con la irreverencia y mayor libertad con que Blandón trata el mismo tema erótico en su único libro de cuentos (“Misterios gozosos”).

Igualmente, me parece que tampoco se ha hablado mucho sobre los ensayos de “Barroco descalzo”, libro que en Nicaragua encendió brevemente una polémica acerca de la necesidad de diseñar una nueva genealogía de lo popular y hacer a un lado la forma en que ha sido abordado el tema de lo nacional en la crítica cultural nicaragüense. Una polémica que luego se vino apagando pero que ha gozado últimamente de ciertas intermitencias que a Blandón parecen alentarlo allá en su exilio.

A Erick le conocí cuando era dirigente del Frente Estudiantil Revolucionario (FER), en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN-Managua), quizás recién graduado y ya profesor de la carrera de Español; luego lo encontré muchas veces en reuniones clandestinas, cuando el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) lo enviaba a asegurar políticamente la organización de los jóvenes en los barrios de la capital, preparándonos para la lucha armada en la montaña o la insurrección definitiva en la ciudad. Desde entonces suele detenerse a conversar largamente conmigo acerca de nuestro derrotero como sociedad y, por supuesto, de literatura. Aquí una muestra de lo que últimamente insiste en formular:

-Hablanos de tus inicios literarios, que si no me equivoco también están unidos al inicio de tu activismo y militancia política en la época somocista ¿Por qué desde la carrera de Español?

Todavía al principio de los setenta la gente que tenía inclinación por la literatura se orientaba hacia la Facultad de Ciencias Jurídicas o la de Medicina. Eran muy contados los escritores que se sentían atraídos por la carrera de Español. No tenía el prestigio social de las profesiones liberales. Yo veía la posibilidad de concentrarme exclusivamente en los estudios filológicos, lingüísticos y literarios, y en el país sólo la UNAN-Managua ofrecía esa posibilidad. Michele Najlis era el ejemplo de lo que se podía alcanzar estudiando Español con una planta docente de expertos que encabezaba Fidel Coloma. La UNAN era, además, el único lugar abierto para el debate en aquellos años de represión política nacional y de efervescencia mundial; era cuando las ideas de izquierda estaban en el aire del tiempo. Tiempos en que por sobrevivencia personal y generacional teníamos que estar comprometidos con el cambio. La dictadura militar de Somoza había clausurado todos los espacios para los jóvenes, que masivamente comprendimos la urgencia de acabar con ella. La muerte era una compañera que viajaba con nosotros a todos lados. Así que la única manera de tomar la vida en serio era arriesgándola en apoyo y colaboración con los que marchaban a la primera línea de fuego. El asesinato de Ricardo Morales Avilés, un dirigente del FSLN decisivo para el aprendizaje de mi generación, fue un golpe brutal que hizo madurar la conciencia de muchos universitarios que veíamos en él al intelectual comprometido más completo, que siendo hombre de acción e ideas también era un poeta. Milité en el FER, primero como activista, después miembro de su Comisión Ejecutiva, luego como asesor, al tiempo que era organizador y propagandista en los barrios y servía de correo y enlace con los prisioneros de La Modelo (especialmente con José Benito Escobar y Daniel Ortega) o los compañeros en la montaña y la clandestinidad; y, en la etapa final de la lucha, en Washington D.C. Al mismo tiempo escribía y mostraba lo que hacía al profesor Guillermo Rothschuh Tablada y a Enrique Fernández Morales, que me orientaban; también publicaba en las revistas universitarias y en La Prensa Literaria. Con Beltrán Morales y Mario Cajina-Vega aprendí, lo que se dice un resto, a aguzar la mirada frente a la impostura. Pablo Antonio Cuadra muchas veces me estimuló en mi labor de poeta; pero fue con Carlos Martínez Rivas con quien llegué a tener una relación de amistad filial. Aun sin conocerlo personalmente, él me enviaba de Granada mensajes de aliento con mi gran amigo Juan Chow, hasta que un día se presentó ante mí en el Topkapi preguntándome a voz en cuello con sus modales de un perfecto gentleman: “¿Es usted the great young poet Erick Blandón Guevara?” Yo le respondí azorado y titubeante: “Sir, I just am Erick Blandón for you”. El venía con Noel Rivas Bravo, quien le había comentado que yo recién había regresado de Georgetown University, de hacer estudios de lengua inglesa; por eso el saludo en inglés. Y lo demás ya es una larga, entrañable y complicada historia. A veces acompañaba al Grupo Gradas, aunque nunca fui un miembro activo de ese movimiento en el que participaban Carlos Mejía Godoy, David McField y Rosario Murillo; aunque sí firmé algunos comunicados suyos. En algún momento estuve en una célula clandestina en la que también estaba Rosario, pero lo nuestro era el trabajo conspirativo.

-¿Por qué tu insistencia en el poema en prosa? ¿Una forma que busca su estilo?

Antes de dar con el poema en prosa hubo una serie de experimentos en verso. Yo buscaba la concisión de la imagen, fijarla como se fija el negativo de un daguerrotipo sobre una plancha de cobre. El poema era el lugar para un rito o una orgía adonde concurren las palabras, como los elegidos a un convite. El resto no hacía falta. He dicho que su materia era el llanto, la tristeza de la carne, la carcajada para corroer la seriedad de las instituciones. El gozo de contemplar lo extraño y saberse ajeno. Eso era preciso expresarlo en breve, con la intensidad o la extensión de un epigrama, aunque libre de la prisión del verso. Así vino “Tchaikovski en casa”, lo encontré redondo, como debe ser un poema; y me dije: ahí está. Eso es lo que buscaba; y me despedí de la versificación. Desde entonces no he hecho más que explorar distintas posibilidades en prosa; aunque de vez en cuando incurro en el verso. Cambio frecuentemente el modo porque basta que sienta que me etiquetan de determinada manera para que me empeñe en buscar otras. Ana Ilce me preguntaba cuándo iba a llevar un corte de pelo definitivo, yo le respondía que primero tenía que encontrar mi estilo. ¿Lo encontré en el rape? ¡Quién sabe!

-¿Considerás los textos de tus primeros libros como poemas, aunque estén escritos en prosa?

Aclaro que el primero, “Aladrarivo”, no es un libro, es una plaquete debida a la generosa amistad de Mario Selva, que quiso publicar algunos de mis textos, en verso y en prosa. Eran los días en que Beltrán publicó “Sin páginas amarillas”. Vivíamos en la casa de Marisol Morales y allí llegaba la poetada y los pintores; y entonces inventaron que había que publicar algo mío, que era el menor de la tribu. Después rehice o corregí algunos de esos poemas en prosa y abandoné los poemas en versos por demasiado herméticos. Nunca he vuelto a visitar “Aladrarivo”, aunque parece que su nombre hizo fortuna. En cuanto a “Juegos Prohibidos”, me place aun porque creo que no me desmiente; pero no lo leo; tampoco “Las maltratadas palabras”, donde creo que se me escaparon unos textos que hoy me apenan; aunque hay otros que me salvan de la infamia. Hay gente que me dice: recuerdo de usted tal poema de “Juegos Prohibidos” o de “Las maltratadas palabras”; y yo me asombro de que alguno de mis textos haya estado presente en el momento especial de una existencia, como la de alguien que al perder a su madre escribió y publicó en un diario una nota muy sentida partiendo de mi “Rosa de los vientos”. ¿Poema? En verso o prosa hay ahí una experiencia compartida con un lector o lectora, y eso define su status.

-¿Qué dirías como autorreflexión después de una mirada a tus tres libros de poesía?

Quiero “Juegos Prohibidos” porque me hizo feliz y duradero el nombre entre alguna gente. Pero es que los recuerdos son recortes que uno hace para defenderse de la agresión del tiempo; muchos de mis poemas son realidades ficticias, sobre personajes y situaciones que recreo, en donde hago concurrir caprichosamente elementos, que ya dentro del poema parecen experiencias personales. Esto ocurre con varios de los poemas de “Juegos prohibidos”, que en su mayor parte fue escrito en San José de Costa Rica, en una situación de incertidumbre y casi desamparo: entonces el mundo inventado es el de la felicidad del hogar de mis mayores. En cambio, en “Las maltratadas palabras”, la sección denominada “Transparencias”, corresponde a una situación personal y social, que mucho tiempo después voy a retomar en la novela “Vuelo de cuervos”. “Transparencias” es una serie de poemas en donde represento la dureza de la vida militar en la montaña, en condiciones de guerra, y hay nostalgia de la ciudad como objeto de deseo. Creo que ahí no perdí el sello, que es eso que vos llamas la sublimidad de lo evocado, a pesar de la fatiga y aspereza de la guerra.

-Recientemente has publicado textos que parecen pertenecer a un nuevo libro inédito. Parecés persistir en una poesía “intelectualmente refinada” y siempre escrita en prosa…

Vos me estás diciendo que hay en mí cierto refinamiento intelectual, cuando yo por el contrario me considero falto de latines. Aludo a lo que me circunda y nombro lo que haya que nombrar si así lo demanda el poema, venga de la cultura popular o de la cultura letrada, de la que indefectiblemente soy parte. No me preocupa si es objetivo o subjetivo lo nombrado. Todo es real, porque todo vive en la nueva realidad del poema. Se trata de crear a partir de mi propia subjetividad vital. La alusión clasicista puede ser una recreación de textos, fechas y nombres falseados, que adquieren peso histórico sólo dentro del poema. De mi poesía, diría que es lúdica, y que en ese juego, donde se gana o pierde, entra lo sensorial, el cuerpo como un lugar de revelaciones. Por lo demás, el último poema no es otro sino una variación del primero, como asegura el hijo de doña Leonorcita Acevedo.

-¿Aceptarías como término clave para concebir “Vuelo de cuervos”, la “carnavalización de la epopeya revolucionaria”?

Clave de carnaval sí, pero no de la epopeya revolucionaria, sino de su burocratización, de la cual no me excluyo. Tiene una arquitectura de múltiples planos. En el centro del relato, el desencuentro del proyecto revolucionario con la heterogeneidad constitutiva de la realidad nicaragüense. De manera simultánea, la desacralización de una conducción estancada en el ensueño de una patria roja y negra, cuando ya se habían socavado dramáticamente los cimientos sobre los que se había fundado el proyecto. La escena final quiere representar ese desencuentro con el Coro de ángeles ajeno a la ruptura, y trastornado danzando su propio baile. Es una carnavalización, no solamente por lo que tiene de esperpento, sino en el sentido de Bajtin, por su carácter dialógico, donde hay una multitud produciendo discursos, frente al monólogo del poder. En cuanto a la recepción de la novela, los hay que se han visto retratados en algunos personajes y la han emprendido contra el libro como el loquito contra los molinos de viento. Y me detestan, a lo mejor porque les aprieta el zapato. Mis lealtades no han variado. Antes de publicarla se la conté en resumen a Daniel Ortega que estuvo con su familia en mi casa de “La Epifanía” en la Semana Santa de 1997, cuando ya el libro estaba en imprenta. Y su reacción fue de aliento; pero no hemos vuelto a encontrarnos desde aquella vez. Sigo fiel a la amistad fraternal de Bayardo Arce y Doris Tijerino, a quienes tengo gran afecto, ellos son los dos dirigentes del Frente con quienes más cerca estuve antes y después del triunfo. Me quito el sombrero ante Víctor Tirado y Henry Ruiz. Siendo crítico de mis propios posicionamientos incorporo nuevos ítems a mi programa de vida, tratando de ser coherente con los principios que me llevaron a abrazar la causa de la revolución.

-En “Misterios gozosos” hay mucha provocación y cierta recurrencia de lo erótico, ¿qué buscabas decir?

En los cuentos de “Misterios gozosos” intenté la reflexión sobre la distancia que separa el discurso de los hechos cotidianos en la cultura nicaragüense. Me aproximo al tema erótico porque comprendo que el sexo es el lugar donde se enuncia la decencia. Ahí me apropio, para el relato, de los recursos del melodrama con el objetivo de llegar a un público amplio. Se trataba de poner en escena la doble moral en un contexto provinciano como el nicaragüense en el que se invocan unas instituciones sacrosantas que sus más altos dignatarios son los primeros en violentar, para ya no decir, la homofobia que está en la epidermis aun de las gentes que se proclaman más liberales. En breve, lo sexual como alegoría de un discurso suspendido o sin sustento en la práctica; y el machismo y la homofobia como la Peña del Tigre a la que nos encadenó el pensamiento colonial.

-¿He entendido bien si pienso que en “Barroco descalzo” denunciás el intento de silenciamiento o cierre de espacios a lo popular en la sociedad nicaragüense?

“Barroco descalzo” es el reconocimiento de que la invención de la llamada tradición nacional fue posible sólo después de que el Pacífico colonizó al norte y expolió al Caribe. La arcadia de los 30 Años Conservadores pasa por el genocidio que uno de los presidentes de la Calle Atravesada de Granada cometió en Matagalpa en 1881, matando a más de 500 indígenas que se resistían a desaparecer como etnia, que es decir como cultura autóctona con lengua propia, pero no europea. Del resto se encargaron los intelectuales, que veían el atraso en lo que no era mestizo. Ellos completaron la labor inconclusa de los conquistadores. Es natural que de eso no quieran hablar los herederos y sustentadores del discurso hegemónico; aunque hay una generación emergente con la que coincido “en espíritu y ansias”, que está haciendo su labor deconstructiva despacio y con buena letra, como quería Beltrán, entre los que te incluyo, igual que a Leonel Delgado Aburto, Raúl Quintanilla Armijo, Freddy Quezada y Aurora Suárez. La vieja guardia –de derecha o izquierda-, no importa la edad, está anclada en la tautología que los ex vanguardistas escribieron entre los años cuarenta y sesenta.

-¿Creés que actualmente se esté diseñando una nueva “genealogía de lo popular” en la cultura nica?

Ese paso está dado. Ahí tenemos el trabajo crítico literario de Leonel Delgado Aburto con “Márgenes recorridos” y su obra inédita sobre la cartografía del yo, que abarca la autobiografía desde el modernismo hasta el testimonio; tu libro “Las máscaras del texto”, que indaga desde una mirada inédita, entre otras cosas, la apropiación de la tradición oral por el discurso letrado. Y no para ahí, hay una nueva generación de estudiosos diseminados por el mundo estudiando la cultura de Nicaragua desde una perspectiva que trasciende el falo pacífico-centrismo y el mito mestizo de la tradición letrada. Nuevas interrupciones al discurso hegemónico que ponen en el horizonte otras perspectivas para entender las matrices sobre las que se asienta la fundación del Estado nacional, desde la inclusión de la heterogeneidad constituyente. Pienso por ejemplo en el trabajo que adelanta Sylvia Tórrez sobre los Sutiava. En el campo de la crítica literaria los tradicionalistas no han podido liberarse de la anécdota y del chascarrillo, cuando no del insulto como dispositivo crítico.

-Alguna gente te esperaba ver en el reciente Festival de Poesía de Granada ¿Algún inconveniente o te rehusaste a venir a propósito?

Desde el principio Gloria Gabuardi y Francisco de Asís me han invitado con especial deferencia y cariño. Lo agradezco de corazón. Este año sopesé la posibilidad de asistir; pero no logré verme leyendo poemas en una actividad concebida como “la Principal Oferta Turística Cultural de la Región Centroamericana”. No digo que los demás no deban ir, incluso los que no siendo invitados y que se contentan con hacer sus festivalitos en el mismo contexto. Enhorabuena. Yo no soy nadie para esperar que todos compartan mi desafección al bullicio del Shopping Mall. Al fin y al cabo, de acuerdo con García Canclini, el consumo y el mercado son los lugares donde hoy se adquiere y ejerce la ciudadanía. Visto desde otra perspectiva, si Frederick Jameson dice que estos son tiempos de parodia, vemos a los poetas del tercer milenio volviendo, como los juglares medievales, a las plazas y mercados. Yo me veo entre los que prefieren el repliegue. Hay una tercera arista en el Festival, y ésta se me representa como graciosa ironía de la historia: en su juventud los poetas vanguardistas satirizaban y fastidiaban a los comerciantes granadinos (nadie ignora que pasaban por el almacén del abuelo de Francisco de Asís Fernández, Don Dolores Morales, gritándole: “Adiós Don Placeres Físicos”); hoy Asís convoca a los poetas a aumentar las ventas de los negociantes radicados en Granada ¿Justicia poética? ¡Quién quita!

Gastado por las estaciones

2011-05-26T09:41:00.000-07:00

Conversación con el poeta Santiago Molina

He descrito antes a Santiago Molina (Juigalpa, 1957) como un poeta rebelde y a la vez delicado, proveniente de los llanos de Chontales, que hizo su primera aparición pública en las páginas de La Prensa Literaria de Pablo Antonio Cuadra, allá por el año de 1977. Mi impresión de entonces era que sus poemas expresaban una casi ingenua visión de la naturaleza; mostraban a un poeta policromo enamorado del paisaje, de sus colores, del apacible movimiento de los hombres, del callado y tranquilo ambiente bucólico con que tanto se solazan quienes prefieren el ocio contemplativo y aman las pequeñas maravillas que suceden diariamente a nuestro alrededor.

Poesía plástica, lírica, casi fílmica, la de Santiago Molina. Una poesía que recuerda a Ricardo Reis, el guardador de rebaños de Fernando Pessoa, contemplando y describiendo la simpleza de la vida y el envejecimiento de los hombres y mujeres en los más lejanos pueblos y ciudades. Versos medio horacianos que provocan imaginar al joven poeta echado bajo la sombra de un árbol mientras observa en lejanía a los pastores con su paso laborioso, o las contemplaciones de Fray Luis de León y su canto a las cotidianas maravillas de la creación; o al italiano Cesare Pavese recordando las bellas colinas y los llanos del Piamonte.

Aquellos poemas eran entonces para mí como el primer bodegón de un pintor destinado a ser grande. Entonces, en los años setentas, cuando Santiago publicó por primera vez, muchos aquí, incluyendo a José Coronel, lo aceptaron con entusiasmo y aliento. Alguien, de juicio precavido y sempiterna reticencia, expresó con cautela que se trataba de “una cortesía de Chontales” para la poesía nicaragüense. Y sucedió que desde entonces empezamos a observar en sucesivas publicaciones periódicas la evolución de una de las poesías más originales de Nicaragua en este tiempo.

Porque inevitablemente hubo de llegar el fin del dulce sueño bucólico, el encuentro con el áspero bullir de la ciudad, los viajes, la búsqueda de ubicación en un mundo convulso, en un tiempo agresivo y caótico que trajo al poeta desaliento y acrecentó su rebeldía; despertó la inquietud y la irreverencia que dormitaban en el lado soñador y bucólico de su naturaleza. La poesía de Santiago se fue decorando poco a poco con sorprendentes imágenes que acompañaban las maravilladas descripciones del tiempo, del juego caprichoso de las estaciones con el paisaje y con los hombres, cambiándoles a gusto y antojo los colores, los vestidos y ocupaciones.

Sus largos viajes por Europa, el encuentro con los vastos y anhelados paisajes aumentaron con su intensa belleza el informe de los años que desde sus primeros poemas nos vino proporcionando. Empezaron entonces a brotar, por virtud de una interpretación poética muy peculiar, los vendedores de gansos, las aldeas, los vendedores de ajenjo, las muchachas en bicicleta, la nieve, las hojas del otoño, un sinfín de impresiones que Santiago nos presenta como en pequeños murales pletóricos de color y de vida.

A José Coronel llegó a parecerle interesante el hecho de que este poeta se esmerara en describir cuadros tan hermosos inspirado en paisajes lejanos a su propia tierra. Y lejos de ser un reproche, creo que era más bien la advertencia sobre una curiosidad que venía a añadir un nuevo estilo y una forma (quizás también una técnica) muy especial al catálogo de la nueva poesía nicaragüense.

Recuerdo un día de mayo de 1986, cuando en compañía de los poetas Álvaro Urtecho e Iván Uriarte, en casa de mis padres Santiago observaba con detenimiento un par de postales en las que varios grupos de mujeres con largos faldones floreados y pañuelos en sus cabezas, segaban trigo al pie de un paisaje de la Francia rural. Eso fue días antes de su viaje a Bordeaux, donde residió por más de una década. Y es que su más grande placer parece consistir en contemplar la naturaleza, o a los hombres pacíficos trabajando; conocer y apreciar la sencillez de lo aparentemente exótico; su oficio parece ser amar el mundo circundante y describirlo.

Ese día de mayo del 86, mientras tomábamos ron y conversábamos bajo una lluvia agresiva que fustigaba los techos, Santiago nos habló de sus libros inéditos de poesía. Después se marchó por muchos años y luego volvió con más libretas llenas de poemas inéditos. Casi todos están ahora en la serie de libros que conforman su primer volumen de poesía publicado: “Los dominios del aprendiz” (CNE, 2006). Aunque luego publicó un libro más en Costa Rica: “Círculos del alfarero” (Arboleda, 2008). Del contenido de esos libros y la imbricación de sus poemas con la vida misma del autor, hablamos en esta entrevista.

-Primero hablemos de tu vida, para intentar comprender mejor tu poética. Tu infancia transcurrió en Chontales, cuyos paisajes y recuerdos aparecerán en tu poesía pero después de haber desplegado la añoranza por paisajes más lejanos… En la búsqueda de esos paisajes imagino que influyeron lecturas pero también vivencias…

En mi casa rondaban los libros, mamá poseía una pequeña pero vasta biblioteca y cuadros en las paredes… Me acuerdo bien de dos pinturas: la primera era un Toro-huaco; me impresionaba con sus colores fauves danzando en el atardecer encendido de una calle estrecha; la segunda pintura representaba una pareja dormida bajo la luna, la forma de sus cuerpos recordaba la textura de las piedras de tan alargados que estaban sobre la tierra; mamá llamaba a este cuadro: “Los dormilones”.

Leía al azar pero un día abrí un libro que me asombró: “Cita con un Árbol”, de Guillermo Rothschuh Tablada. Inmediatamente percibí en este libro otro mundo, algo desconocido que se encontraba más allá de la aceras de Juigalpa: grandes ciudades donde los hombres hacían huelgas de hambre, un tiempo que yo no miraba pasar aquí entre los árboles: “el otoño es volver”. Uno de sus poemas me dejó pensativo: Besançon, con su último verso: “los niños en Francia mueren mirando al sol”.

Había oído decir que mi apellido materno venía de Alemania, y ahora este poema de Besançon -me decía- que habla de Europa con unos niños que mueren mirando al sol... Informándome, pegando imágenes distanciadas, de pieza en pieza junté un rompecabezas todo personal: si Anna Franck murió porque era judía, los niños muertos en esa guerra lejana podrían ser también niños judíos como judío era el apellido de mamá que venía de Alemania. Sin el bello poema de Besançon no hubiera podido conocer nada de la Segunda Guerra Mundial ni mucho menos del significado de la Shoa.

Desde entonces traté de sugerir en mi poesía ambientes de la tradición hebrea, y es el origen de mi interés por autores como M. Buber, G. Sholem, W. Benjamin, F. Kafka o Paul Celan. Pero otro autor en esos años de formación influyó decididamente en mí: el italiano Cesare Pavese. Igualmente hice el mismo juego de espejos que con el poema de Besançon: la luna y las fogatas del Piamonte pavesiano eran las quemas y las lunas rojas del llano chontaleño. Y con un verso de Pavese dejé una vez Juigalpa: “cruzar la calle para escapar de casa”.

-Estudiaste por un tiempo en León, donde confluyeron varias generaciones de escritores nicaragüenses, en un tiempo donde según Fanor Téllez se cultivaba aún una saludable y cordial comunicación “poet to poet”, que diríamos se terminó en la época en que llegaste vos y otros de tu generación como Alejandro Bravo, Fernando Antonio Silva y Karla Sánchez… Aunque aquí también coincidiste con Álvaro Urtecho, Juan Chow y otros… ¿Cómo te ubicás vos, generacionalmente, como poeta?

Lo más importante es haber coincidido en León en un momento en que todos andábamos en una búsqueda de sí mismos. Fanor Téllez era el ángel protector de todos; prodigaba consejos al mismo tiempo que nos daba una imagen vital del ser poeta. Cuando leí “Consejos a un joven poeta”, de Rilke, ya Fanor me había dicho/abreviado todo ese libro iniciático. Lo de “poet to poet” es cierto. Ninguno de nosotros era conspirativo, nada de andar maldiciendo el uno del otro; el estudio y la bohemia conversacional se practicaban de manera respetuosa (Fernandito y Alejandro pueden confirmarlo). Si el concepto de generación significa una trama de motivos que alternativamente se repiten, pienso que se puede decir que surgimos en las postrimerías de los años 80… Como jinetes de circo nos encontramos montados entre dos caballos: la pre y la post-guerra.

La temática puede coincidir. Hay muchos poemas de Karla Sánchez que tienen afinidades con los míos. Conocer a Álvaro Urtecho fue un acontecimiento. Un modelo de verdadero lector. Lo recuerdo en robe de chambre con un libro de poesía en una mano y con uno de filosofía en la otra…de Juám Chow, ya sabés cuanto aprecio su obra. Sí, en esos años nos publicamos como generación. Aunque en realidad me siento solo, pero solo como el soltero de Marcel Duchamp, que prepara en soledad su chocolate…

-Hablemos de tus primeras salidas al mundo: tu viaje y estadía en la URSS, tus escapes al “mundo occidental”; tu larga residencia en Francia y cómo ha marcado todo eso tu poesía…

Ahora tengo nostalgia por esos países… Acabo de leer el Diario de Moscu (1926), de Walter Benjamín; un Moscú de juguetes de madera, de adornos de navidad, de aceras estrechas llenas de nieve donde apenas se puede transitar; lectura que ha acentuado mis recuerdos de Rusia, país que llenó todas mis necedades imaginarias de muchacho: la aldea, el canto del cucú en los bosques y las muchachas tendiendo sus ropas invernales en los patios de la primavera. Guardo lo que cuenta Benjamin y mis propias vivencias. No puedo imaginar el Moscú de ahora con rótulos de coca-cola y mac-donalds iluminando grotescamente las calles. Me quedo entonces con el país que conocí: un país de trabajo con grandes poetas.

En Francia estudié largos años; tenía una familia, y una autopista que recorrer todos los días. Terminé en la Universidad Michel de Montaigne una maestría en literatura. El mundo occidental es sobre todo una gran biblioteca. Pienso que las palabras vividas en estos países conversan irremediablemente en mi poesía.

-Los primeros poemas tuyos (que llamaron la atención de Coronel Urtecho) aludían a un mundo más que vivido, imaginado: nostalgia por paisajes extraños, ajenos o lejanos, con cierta atmósfera onírica, aunque muy precisamente detallados ¿Eran reflejo de tus lecturas o de alguna fascinación por ciertos cuadros o pintores?

Quizá las dos cosas a la vez: alguna visión leída o fascinación por algún cuadro ¿Acaso no se habla platónicamente de que la belleza es “encantamiento de un encantamiento”? Los cuentos infantiles con sus bellas ilustraciones eran ya paisajes lejanos, Hansel y Gretel en medio de un bosque de espesura nocturna… todo esto formó parte (forma parte todavía) del encantamiento. Pero también cuenta la “experiencia interior”. Esas cosas que nos van sucediendo a medida que aprendemos. Esos poemas eran entonces testimonios de mis primeras fascinaciones, aunque me sigo alumbrando con la lamparita parpadeante que hay arriba de la cabeza de “Los comedores de patatas” de van Gogh.

-Dice Téllez que entonces tu mirada de muchacho ya preveía lo que iba a ver en otros pueblos y ciudades…

Tal vez era mi “mirada” que en su búsqueda de imágenes pre-figuraba una otredad que esperaba a la vuelta de los sueños. Ya encontrándome en ese allá revelado solamente me faltaba cumplir el deseo del pintor chino contado por la leyenda: desaparecer enterito con todos los tubos de colores y potes de pinceles en el interior del propio paisaje que había pintado.

-Según Álvaro Urtecho tu poesía es como el resguardo o la recuperación de importantes porciones de tiempo y espacio congelados. También dice que tu visión sobre lo pictórico, sobre los cuadros concretos que describís en tus poemas, lo llevan a uno directamente al misterio de la creación poética… ¿Es porque, como el mismo Urtecho dice, estás auscultando, tanteando o definiendo el universo? ¿O porque sabes, como Paul Klee, que dibujar y escribir es en el fondo lo mismo?

La primera vez que escribí un poema tomando como referencia un cuadro nunca pensé en lo que todo esto implicaba. Después supe que es un antiguo diálogo entre imagen y verbalización de la imagen. La historia remonta hasta el siglo VI antes de Cristo con Simónides de Ceos que decretaba: “la pintura es una poesía silenciosa y la poesía una pintura hablante”. Luego Horacio decretó su “ut pictura poesis”. En la modernidad es Pound que tiene la palabra con su término de “luminous detail”, un punto único, especie de pictograma universal que acercaría el lector al lugar más elevado del conocimiento verdadero. Pero viéndolo bien, para el poeta no existe feudo amurallado; él caza en cualquier lugar y en cualquier época del año, y tiene una sola manera de decir este mundo independientemente de la cerrazón de los géneros o teorías. En el cuadro me imagino, me historio, me vivo.

Tampoco se trata de “comentario” o “interpretación” de tal argumento que podría relatar tal escenario. La poesía como la pintura no son ficciones ni reseñas sobre un suceso histórico, suceden pero no son datables. Su pleroma en el tiempo lo cumplen lectores y espectadores. Por lo tanto, la carreta de J. Constable que está cruzando un riíto de hace siglos puede aparecer por aquí –ya al otro lado de la tela- en los bajos del río Mayales. Ver un cuadro, pues, es ver lo invisible que entreteje la textura percibida. La escritura como el espíritu de los colores busca descifrar este universo, puntillarlo a través de líneas es lo mismo que expresarlo con palabras. Mirá un cuadro de Cezanne, su montaña provenzal por ejemplo, en el silencio que guarda su composición estratégicamente realista se oculta la misteriosa geometría de la creación. Por eso Paul Klee lanzaba sus líneas (como redes) al espacio para encontrar lo desconocido en el tiempo, que habla aquí/ahora en nosotros.

-Tu primer libro “Los dominios del aprendiz”, evidentemente es una condensación, es decir, varios libros que contienen eso de lo que hemos hablado, pero ¿cómo definís lo que a mi me parece su bi-temporalidad, es decir, los poemas que nacieron aquí, previendo lo que verías allá, y los poemas que nacieron allá, recordando lo que imaginabas aquí?

Gracias por recordar que “Los dominios del aprendiz” está configurado por varios poemarios: “De las viejas tardes de epifanía”, “Llama donante”, “Cuaderno de las afueras” y “Los dominios del aprendiz”, que da título al volumen. Yo creo que esto del aquí/allá nace de una experiencia visual. El mundo se abre al que mira apasionadamente hacia los confines, y “los límites de mi visión son los límites de mi lenguaje”, como asevera Wittgenstein en el Tractatus. En un poema que se llama “Un mercado en Normandía”, imaginé un allá tal como lo miraba en el cuadro, mi visión vivida alcanzaba a ver un día invernal bastante gris con vendedoras de manzanas y un niño comiéndose una manzana. Yo hacía un viaje y en mi viaje el “yo enunciador” invitaba al lector. Es lo que pre/ví, un pasaje para dos en el ámbito de mi deseo. Si un día estuve en un mercado en Normandía y me comí una manzana, es otra historia.

Ahora bien, estando allá de nuevo mediaticé un viaje inverso, escribí sobre un tiangue de aquí, llevado por la nostalgia quizá, pero sobre todo llevado por el lenguaje que posee la facultad de ser doble, con una doble gestualidad mostrando la presencia al mismo tiempo que la ausencia. Otra cosa que decirte: mi poesía arranca siempre del habla nica, por eso nunca pierdo mi ciudadanía nicaragüense en cualquier lugar que me encuentre. Concluyo, aunque me repita: para el filósofo francés Merleau- Ponty “ver” es siempre “más” que ver lo visible, porque hay un “invisible” de lo visible; de la misma manera que hay un lenguaje de la presencia conviviendo en la ausencia.

-Hablemos de tu segundo libro, “Círculos del alfarero” ¿La alusión al oficio del alfarero lleva implícita la circularidad como concepción del tiempo, es decir, que cada pieza o poema, aunque único, repite constantemente el tema de la vida?

Kandinsky define así al círculo: “el inicio y la meta confluyen, disolviéndose al instante sin dejar huellas”. Definición también muy cercana a la estructura del poema, a la escritura en sí como acto definitorio del ser. Tanto el alfarero en su torno como el poeta en su página blanca tratan de dar vida al transcurrir de los días, luchando contra la materia, buscando como Rubén una forma que sea modelo de esencialidad y no un mero truco de estilo.

A veces en mis poemitas se invitan las estaciones…y qué vamos hacer si vivimos en ellas; “gastado por las estaciones”, dice Rimbaud, y creo que nadie puede escapar a su eterno retorno, y el poema no puede existir fuera de esa circularidad; lleva consigo la renovación aunque el tema de la vida se repita con su inicio y su fin. También el alfarero y el poeta confluyen en una única imagen, hacedores los dos van de la poesis al eido, su savoir-faire se disuelve en la obra acabada: una jarra aguarda el agua para cumplirse en su función terrena, el poema aguarda un lector para que interprete todos los mundos posibles que contienen las palabras.

-¿En qué estás trabajando ahora?

Mi único trabajo es la lectura. Los fines de semana corro a la finca de mi primo Álvaro y ahí me instalo con mis libros, mis lápices y mis cuadernos. Desde una hamaca espío el paisaje. A veces atrapo un poema mirando hacia los cerros. No puedo hablar todavía de un próximo libro. Lo tengo todavía en el horno en que están preparando el pan de la fiesta de bodas los aldeanos de Bruegel. Siempre vivo pensando en escribir algo que se parezca al cuento o al ensayo. En mis cosas soy igual a ese personaje de Dino Buzzati en “El desierto de los tártaros”: un teniente de dragones que pasa años esperando la visita de alguien, esperando a un enemigo furtivo en las arenas, o quizá espera al propio miedo de uno convertido en enemigo; pero al final de cuentas no es más que un actante fantasmal que nunca llega.

Tengo un proyecto que me da vueltas en las sienes con insistencia: la idea de aprender el hebreo; pero no me impaciento de llevarlo a cabo este año o el otro; por el momento estoy atrincherado con cuatro cajas grandotas repletas de libros… perspectiva de lectura por varios años. No pierdo la fe en que algo tiene que saltar de las orillas de la Nada: una sirena, un pez, un monstruo, no importa. Espero el día de mañana con paciencia. La impaciencia es uno de los pecados capitales; por su culpa fuimos expulsados del Paraíso y por su causa no volvemos, según dice Kafka en uno de sus aforismos arranca pelo.

La infinita libertad de la novela

2011-05-08T14:12:00.000-07:00

Entrevista con Sergio Ramírez, a propósito de la publicación de La fugitiva, su más reciente novela

Sergio Ramírez es sin duda uno de los pocos escritores centroamericanos contemporáneos cuya obra ha logrado trascender lenguas y fronteras con un impacto no visto o conocido desde Miguel Ángel Asturias y Ernesto Cardenal. La pulcritud y habilidad técnica, así como el dominio virtuoso de los más diversos estilos y discursos en su obra narrativa, fueron evidentes desde la publicación de su primer conjunto de relatos (Cuentos, 1963) y su primera novela (Tiempo de fulgor, 1970).

Aunque, eso que he llamado trascendencia, y que podría no ser más que el acceso de su literatura a una variedad de lenguas y mercados editoriales casi inimaginable para un autor centroamericano, empezó a vislumbrarse en su horizonte tras el éxito editorial y la traducción a varias lenguas de su tercera novela (Castigo divino, 1988), comentada por Carlos Fuentes y además galardonada con el premio Dasshiell Hammett de Novela Negra en 1990.

Pero lo que podríamos llamar su consagración como autor de narrativa le llegó con la selección de su quinta novela (Margarita, está linda la mar) como ganadora en la primera edición del Premio Alfaguara de Novela, en 1998. Después publicó dos libros de cuentos (Catalina y Catalina -2001- y El reino animal -2006) y otras tres novelas (Sombras nada más -2002-, Mil y una muertes -2004- y El cielo llora por mí -2008), aunque ya situado en un mercado internacional de lectores que precisamente obliga a utilizar con él –no sin alguna reticencia por su ampulosidad- términos tan provocativos como trascendencia o consagración literaria.

Precisamente desde su relativamente privilegiada posición como escritor consagrado, resulta interesante escudriñar las dimensiones de su nueva propuesta novelística en La fugitiva (Alfaguara, 2011), una novela en la que emprende un viaje oscuro por los meandros de la marginalidad literaria, y en la que además se percibe una esmerada delineación, a través de la recreación literaria, de una figura olvidada y muy peculiar de la literatura centroamericana.

Como en la mayoría de las obras de Ramírez, un meta-narrador o autor-narrador nos introduce en el proceso de construcción de su propia novela, y en el transcurso de ese proceso nos va relatando, y al mismo tiempo comentando -con precisión y minucia en el ejercicio de una prosa prolija en detalles- los hechos, datos y referencias que van surgiendo en la investigación y al calor de las entrevistas. Y son precisamente esas entrevistas las que permiten, al narrador principal, alternar con tres voces narrativas femeninas cuyas perspectivas, distintas y complementarias, dibujan un retrato completo, lleno de profundidad y detalles, del personaje Amanda Solano, para finalmente cerrar la historia con un epílogo eminentemente periodístico.

Entre los antecedentes más importantes de este arduo y difícil procedimiento narrativo en la literatura hispanoamericana, especie de habilidosa parodia de la oralidad, recuerdo con felicidad las variadas voces narrativas en la mayoría de los cuentos de Rulfo, en El llano en llamas; la apropiación de voces y jergas en algunos relatos de Jorge Luis Borges (Hombre de la esquina rosada, Historia de Rosendo Juárez) y muchos otros de Cortázar (especialmente Torito y Las puertas del cielo), así como en novelas memorables como Los cachorros, de Vargas Llosa; Boquitas pintadas y El Beso de la mujer araña, de Manuel Puig, o más recientemente la profusa imitación del testimonio oral de aquellos que conocieron de cerca a los poetas real visceralistas en Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño.

En fin, lecturas que llevan a otras viejas lecturas, y que lo animan a uno a tratar de conversar con el autor. Aunque, para mí, ya casi se ha convertido en una norma escribir sobre Ramírez o acudir a entrevistarlo cuando publica un nuevo libro. Las últimas conversaciones que sostuvimos fueron, si no recuerdo mal, en 2008 y 2009, cuando publicó la novela El cielo llora por mí, y la antología de sus cuentos Perdón y olvido, respectivamente.

Ahora que ha publicado La fugitiva, presentada recientemente en España (Barcelona y Madrid), y cuyo lanzamiento esperan este año varias capitales latinoamericanas, empezando por Managua, he venido de nuevo a buscarlo a su casa de Los Robles, para sentarme a conversar con él un rato, en el acogedor silencio de su estudio lleno de libros, y para desmenuzar el texto amenamente...

-Me ha llamado la atención lo que reproducen algunos cables de agencias que lo han entrevistado sobre La fugitiva, y perdone mi insistencia en el tema. Dice usted que esta novela es también una especie de ejercicio periodístico. Entrevistas derivadas en Crónica, me parece que dijo; pero es también, evidentemente, una novela biográfica... A muy pocos se les han podido escapar las coincidencias del personaje Amanda Solano con la vida de la escritora costarricense Yolanda Oreamuno...

Yo diría que las dos cosas son válidas. En primer lugar es un ejercicio periodístico porque los procedimientos que yo utilizo para un trabajo de ficción son los del reportero. En la novela se narra el regreso de Amanda Solano a su tierra, cinco años después de haber sido enterrada en México. Entro con un reportero al aeropuerto a presenciar la llegada del ataúd, luego vamos a presenciar el entierro, siempre de la mano de este periodista de apellido Minguela, y luego también como un periodista voy a entrevistar a tres personajes, a los cuales dejo libre su discurso narrativo; yo no intervengo, como haría un buen entrevistador que trata de editar en el aire la entrevista; no interfiero con las respuestas, de manera que el discurso puede fluir fácilmente. En esto, pues, es una novela de aliento periodístico por el procedimiento....

Por otro lado, vos hablás de biografía... Vamos a establecer los límites. Yo no pretendí escribir una biografía de Yolanda Oreamuno, sino una novela sobre Amanda Solano, porque una biografía tiene sus límites y el primer límite concreto con el que chocás es el de la realidad. Si vas a escribir la biografía de un personaje no podés inventar, no podés falsear, y lo que yo hago es tomar a Yolanda Oreamuno como un modelo que me sirve para crear a este personaje, Amanda Solano, que ya no es el mismo personaje, sino uno de ficción, de la imaginación, que tiene un gran papel que jugar. Ahora, si al final de la lectura el lector se convence de que se trata de una biografía y no de una novela, entonces es mi triunfo.

-Dos aspectos de la marginalidad parecen abordados en esta obra: primero el de ser artista o escritor en sociedades como las centroamericanas, y luego ser mujer y rebelarse contra las convenciones sociales y morales en sociedades patriarcales…¿Es la figura de Amanda Solano una proyección de la tragedia del escritor centroamericano proyectando su sombra hasta nuestros días?

Yo creo que sí. Es la proyección de la tragedia de ser diferente, de asumirse como diferente frente a una sociedad intolerante, en el sentido de que su misma separación le impide admitir la diversidad, por tanto, Amanda Solano surge desde adolescente como una mujer que quiere ser mujer, que quiere hacer valer no su feminismo sino su feminidad, su diferencia frente a los demás. Es una mujer muy talentosa, muy bella, además que, poco a poco, su belleza y su talento se van volviendo armas en contra suya, porque su desajuste frente al medio social hace que belleza y talento se conjuguen o se conjuren en su contra.

-Yo me figuro a Amanda Solano, en su época, como una escritora perturbada por la nostalgia de un universalismo inalcanzable... ¿Es algo así?

Sí, porque, si tomamos en cuenta no Costa Rica sino Centroamérica en general, lo que dominaba en los años treinta era la literatura vernácula. Era mirar hacia un campesino falso, hacia un indígena falso. Todo esto lo viene a romper Juan Rulfo después, pero mientras tanto, la visión vernácula era una visión fantasmal, la mirada que se tenía desde el balcón era sobre el indígena, sobre el campesino. Esto es lo que dominaba en Centroamérica, y de repente aparece una mujer escribiendo no sólo una novela de rasgos urbanos, sino que ya trae otras influencias; era admiradora de Proust, de Joyce; era como hablarle en chino a una literatura marcada por lo vernáculo o costumbrista....

-El retrato de su tumba, olvidada y sin nombre, apenas con un número, es desolador... Siendo la sociedad costarricense lo que es actualmente (una de las de mayor solidez institucional y mejor nivel de vida en la región), ¿no le parece contraproducente su cerrazón en cuanto a tolerar o aceptar personalidades fuertes y retadoras como Amanda?

Es contradictoria esa situación, porque si uno va a Costa Rica y pregunta por Yolanda Oreamuno, ella no está en el panteón de héroes literarios o culturales en Costa Rica, como Joaquín García Monge, por ejemplo, benemérito de la patria. Yolanda tiene un pequeño busto en el jardín del Teatro Nacional, su tumba en efecto sigue estando sin nombre, sólo tiene un número; entonces sigue siendo víctima de una marginalidad en la Costa Rica contemporánea. Ahora, la costarricense es una sociedad que ha cambiado mucho, no es la sociedad que yo conocí, porque llegué a vivir a Costa Rica cuando tenía 22 años, a comienzos de los años 60, recién re-enterrada Yolanda. Yo conocí esa sociedad cerrada, donde la lluvia era constante, la gente no salía de su casa, una sociedad de puertas cerradas, de ambiente oscuro; eso ha cambiado mucho. Costa Rica es ahora una sociedad más mestiza; ahora hay más de 600 mil nicaragüenses que han cambiado muchísimo el perfil de esa sociedad, ahora muy abierta al turismo... Sin embargo, creo que ese resabio de sociedad patriarcal sigue presente en Costa Rica...

-El alegato del personaje Marina Carmona, en ese sentido me parece elocuente y brillante... En ese particular, ¿encuentra usted diferencias o semejanzas entre la sociedad tica y sus vecinas de Nicaragua, Honduras y El Salvador, por ejemplo?

Bueno, son sociedades que cuando quedan sueltas del dominio español en 1821 toman cada una su propio rumbo. Unas sociedades se parecen más entre sí. Yo diría que entre El Salvador, Honduras y Nicaragua hay una cierta identidad rural, seguimos siendo muy rurales; Honduras quizás sea la más rural de todas. La expresión patriarcal tiene unos sesgos muy parecidos: el caudillo que nunca se baja del caballo, que es el patrón de la hacienda, que tiene hijos naturales por todas partes; cuando llega a gobernar el caudillo los ciudadanos se convierten en víctimas naturales, porque el caudillo no sólo tiene derecho sobre el ganado sino sobre la vida y el destino de todos sus súbditos; esa es la sociedad rural que ha dominado en la región... Hay dos polos: Costa Rica y Guatemala. Costa Rica es una sociedad de inmigrantes europeos recientes, es decir, de finales del siglo XIX.

La caficultura y el cultivo del banano traen muchos inmigrantes norteamericanos, suizos, italianos, franceses, catalanes, gallegos, asturianos; los padres del mismo presidente Figueres eran de Cataluña.... Entonces es una sociedad que siempre fue más europea y se consideró más europea que el resto de Centroamérica, siempre pretendió ser distinta. Mientras que Guatemala es una sociedad más feudal... Se podrá decir que la sociedad nicaragüense es rural, patriarcal, pero no es feudal como lo es Guatemala, donde la inmensa mayoría de la población la componen indígenas que están sometidos a un régimen estatal impuesto por mestizos y gente de piel blanca...

-Usted es uno de los pocos escritores centroamericanos que han alcanzado un público mundial de lectores. Desde esa perspectiva ¿cómo cree que se pueda o se deba hacer literatura en sociedades como las nuestras?

Yo creo que lo importante es saber que todo tema es universal, no hay temas más locales ni más universales... Lo universal se consigue desde la perspectiva de un buen enfoque del tema literario, porque al fin y al cabo la literatura no es sobre temas históricos, es sobre seres humanos... Yo siempre he visto que el factor dominante en Centroamérica es el poder, y el poder anormal, el poder que no se ejerce democráticamente, donde las instituciones no funcionan, y esto es atractivo para toda historia narrativa, porque el poder entra a alterar por la fuerza la vida de los seres humanos: dictaduras, exilios, ahora el narcotráfico, nuevos inmigrantes forzados hacia los Estados Unidos, todos estos son factores que se expresan socialmente, pero cuando llegan a los individuos cambian su vida y los vuelven personajes novelables. Esto es lo universal que tiene la historia, depende de la manera cómo decides contarla...

-En la sociedad mundial actual, en la que hay una aldea global y muchas aldeas locales interactuando simultáneamente, ¿cree usted que todavía los autores centroamericanos siguen divididos en ese dilema del cosmopolitismo versus el arraigo nacional? ¿Le parece un falso dilema?

Yo creo que esto viene a ser provisional. Hay una tendencia en la narrativa latinoamericana, ahora que ya llegamos al siglo veintiuno, a considerar que hay que abandonar las realidades nacionales en busca de una realidad universal que está fuera de las fronteras. La realidad universal no está necesariamente fuera de las fronteras; esta fue una pretensión primero del romanticismo, de ir a buscar escenarios lejanos, exóticos, y después del modernismo, que fue a buscar Europa, París, pues no había nada interesante en el continente; tenía que ir a buscar los escenarios parisinos, y luego el vanguardismo.... Ahora hay novelas como la de uno de los últimos premios Alfaguara, El viajero del siglo, del argentino-español Andrés Neuman, un libro muy bien escrito, una historia que se desarrolla en la Alemania del siglo XIX... Esto me parece que es una búsqueda forzada de la universalidad, como que la universalidad sólo está fronteras afuera... Está Jorge Volpi, con su novela En busca de Klingsor, una novela desarrollada en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial... Pero ya en la siguiente novela Volpi vuelve a retomar el tema de la historia mexicana; una novela que tiene que ver con el Tlatelolco de 1968; es como un gran imán que de todas maneras nos vuelve a atraer hacia esta clase de temas...

-He notado cierto procedimiento narrativo recurrente en su novelística, y es el de la ejercitación con diversos estilos discursivos, o la invención de documentos, cartas, artículos, incluso expresiones orales, que imitan casi a la perfección a sus símiles de la realidad... Documentos jurídicos y artículos periodísticos en Castigo divino, imitación de la prosa modernista en Margarita... y Mil y una muertes; cartas y mails en Sombras nada más. Ahora imita fielmente las formas y giros orales de tres mujeres distintas… Porque entiendo que las está imitando, pues leí que para este libro entrevistó a todo el mundo, menos a las tres mujeres que hablan en la novela… Y no podría ser de otra forma, pues sus referentes reales ya han fallecido, creo, menos la cantante bohemia...

Yo creo que la novela es el espacio de libertad más amplio que existe, y en el que se puede usar cualquier cosa. La novela para mí es todo, no es un género narrativo apegado a que la historia comience en A y termine en Z; es un universo casi inexplorado y muy amplio, muy complejo... ¿Quién me enseñó eso?, pues me lo enseñó Cervantes... En ese sentido yo me considero un escritor cervantino... Eso de un narrador que a veces el lector piensa que puede ser Cervantes, pero que también puede ser un segundo autor, o que puede ser un árabe llamado Hamette Benengeli, o un traductor del mercado de Toledo que puso la obra en castellano, y de pronto aparece que puede ser de nuevo Cervantes...

Esas distintas perspectivas del narrador son parte de esto... Todos estos procedimientos son legítimamente cervantinos... La novela siempre juega con estos elementos apócrifos, porque lo que uno pretende es engañar al lector ofreciéndole elementos falsos, pues ya se sabe que todo consiste en mentir para darle credibilidad a lo que digiere el lector; eso es lo mágico que hay en esta conexión... Cuando alguien compra el libro y, a medida que va leyendo, hasta cuando termina de leer, se va convenciendo de que todo es cierto, pues eso es lo que la novela verdaderamente persigue...

Es cierto que yo uso estos procedimientos, pero siempre me gusta buscar elementos diferentes. Para esta novela, por ejemplo, pude proponerme que Amanda Solano contara ella misma su vida, o la podía contar yo desde una perspectiva masculina... Luego pensé: y qué tal si yo le entrego la voz a dos o más mujeres y que sean ellas las que cuenten la novela. Esto es ya un mayor grado de dificultad, y creo que uno de los más grandes desafíos de un novelista es buscar siempre el mayor grado de dificultad... No se trata sólo de tres voces, sino de tres registros verbales con estilos diferentes; tomar en cuenta su condición social, su preparación. Unas son más preparadas que otras...

-Son tres mujeres distintas: una es de la burguesía tica, decadente, otra es escritora, intelectual reputada, académica, pedagoga, psicóloga. Luego está la cantante bohemia en México, que es lesbiana...

Tres realidades distintas, tres formas de oralidad y tres psicologías diferentes... ¿Cuál fue la llave para entrar en estas tres mujeres?: fue la oralidad, que aunque hablaran y pensaran de manera distinta, pudiera yo entrar en cada una de ellas... Es muy difícil, porque la verdad para mí la mujer sigue siendo un misterio, con su sexto sentido y su intuición; creo que la mejor manera de entenderlas es a través de sus acciones y reacciones...

-En esta novela usted hace un pulso que tensa los límites entre lo biográfico (es decir, la realidad) y lo inventado por el novelista (que los escritores llaman ficción). Y la función del autor/narrador es crucial en este aspecto, porque en cierto momento uno de los personajes olvida y se pregunta si es novela o biografía lo que el narrador está haciendo… La sentencia final de que es una obra de ficción, igual que lo hacía también Amanda Solano o Yolanda Ureamuno en sus libros, es un aspecto importante en este juego ficción/realidad… Siendo muy joven usted publicó una biografía de Mariano Fiallos Gil, y luego publicó otras obras biográficas y testimoniales... A estas alturas de su vida como escritor, ¿cree que es mejor novelar que biografiar?

Sin duda alguna, novelar. A mí, la biografía que se atiene a los hechos no me interesa mucho. La biografía de Marianos Fiallos Gil fue mi homenaje personal a alguien que había influido determinantemente en mi vida de adolescente; era una deuda que tenía que pagar a este hombre extraordinario.... Después escribí la biografía de Abelardo Cuadra en Hombre del Caribe, luego la del guerrillero Francisco Rivera en La marca del Zorro; pero creo que el tiempo pasa, y para mí el campo que hay que aprovechar en adelante es la ficción. Yo no me entretendría más en reproducir vidas ajenas, sino en tratar de avanzar en la novela, con las novelas que pueda escribir.

Espejo oscuro de la historia

2011-04-30T14:33:00.001-07:00

(La narrativa de Lizandro Chávez o la metáfora del sometimiento)

Es una afirmación común de la crítica decir que la narrativa nicaragüense entró en su verdadera modernidad en los años sesenta, con las primeras obras de Lizandro Chávez Alfaro. Pero es cierto. Con Los monos de San Telmo, su primer libro de cuentos, que mereció el Premio Casa de las Américas en 1963, la grisácea realidad nicaragüense fue abordada, por primera vez, haciendo uso de un lenguaje literario y una concepción narrativa que marcaban un cambio radical en el derrotero recorrido hasta entonces por nuestros narradores, mostrando además un reflejo fidedigno, tanto de los más felices como de los más sórdidos de sus matices.
Lo digo porque, con excepción de Mario Cajina-Vega, Juan Aburto, y en alguna medida también de los vanguardistas José Coronel y Manolo Cuadra (autores de breves textos narrativos considerados ya modernos a inicios del siglo veinte), en general nuestros narradores aún resbalaban en reiteradas y simples recreaciones, con frecuencia desplegadas desde una perspectiva relativamente ajena o alejada, de los entornos vernáculos y provincianos.
El breve volumen de Los Monos de San Telmo vino a marcar un visible paradigma en el devenir de la narrativa nicaragüense del siglo veinte. La tradición hasta entonces criollista o regionalista de nuestra narrativa, empezaba a ser obviada, o vista de soslayo, por este nuevo narrador, que por primera vez hacía a un lado los temas tradicionales de la narrativa local concentrada hasta entonces en los dilemas telúricos del hombre nacional y en la descripción o documentación del paisaje local, o en la reproducción mimética del habla “popular” o “regional”.
Con Los monos de San Telmo y sus posteriores textos narrativos, Chávez Alfaro introdujo a la narrativa nicaragüense en los nuevos ámbitos que entonces empezaban a explorar los mejores exponentes de la narrativa hispanoamericana contemporánea. De hecho, el libro constituye una especie de pórtico a sus obras de mayor envergadura. Sin embargo, para hablar de Los monos de San Telmo es necesario remitirse a la literatura de compromiso social en la Centroamérica de inicios y mediados del siglo veinte. Porque especialmente en Nicaragua, como género literario, el ejercicio narrativo constituyó por mucho tiempo una especie de arma de lucha contra las formas de dominación política, social y económica que entonces terminaban de prefigurarse históricamente en nuestra región.
En Nicaragua, la literatura sin duda jugó un papel importante en la lucha contra la dictadura familiar de los Somoza (1935-1979), y en ese sentido, Los monos de San Telmo funcionó como una de las piezas de narrativa corta que con mayor eficacia y trascendencia lograron representar las formas de dominación comunes en la región centroamericana.
Durante mi adolescencia tuve la oportunidad y el gozo de leer por primera vez Los monos de San Telmo, pero entonces no reparé, como vine a hacerlo después de lecturas más detenidas y al calor de mi involucramiento en las luchas estudiantiles en los años finales de la dictadura, que aquel volumen de cuentos constituía una metáfora apretada y puntillosa de la cruel situación de dominación en que ha permanecido la sociedad nicaragüense a lo largo de su historia; una metáfora del vínculo contradictorio de dominador y dominados que los nicaragüenses, y los latinoamericanos en general, hemos padecido históricamente en nuestras relaciones con el Primer Mundo, especialmente con los Estados Unidos.
Una misma metáfora es visible desde el primero hasta el último cuento del libro. En “El perro”, por ejemplo, a través del natural instinto de un animal doméstico, que viéndose desguarnecido se acerca con hambre y agradecimiento a los bien avituallados filibusteros de William Walker, el narrador nos hace ver cómo se va acrecentando el odio de su dueña no precisamente hacia el perro, sino más bien hacia el significado metafórico de la situación nacional en la reacción del animal. O en “Corte de chaleco”, que proyecta con dramatismo la tragedia que significó la guerra emprendida por Sandino y su ejército contra la intervención militar norteamericana a inicios del siglo veinte; o El zoológico de papá, en el que a través del aparentemente inocente monólogo del hijo del dictador desfilan ante nuestros ojos las infinitas crueldades que cometió contra quienes se le oponían.
No por casualidad, en el relato que da título al libro, por medio de una trama aparentemente simple y el empleo eficaz de recursos y técnicas narrativas entonces recientemente apropiadas por los mejores narradores del “boom”, se desarrolla sin tropiezos un drama que representa vívidamente la reiterada vigencia de esa relación amo-esclavo que en toda la obra, en conjunto, se proyecta como una imagen caleidoscópica de la dominación absoluta.
Es la relación metafórica amo-ciervo o patrón-sirviente que desarrollan, en medio de la selva, merodeando caseríos en busca de monos hasta llegar al aeropuerto más próximo a la costa del Caribe, el ambicioso Rock Cooper y su empleado Doroteo, quien es obligado a cazar un par de “Primates Santelmensis”, que no eran más que dos niños morenos que comían guayabas en un árbol cerca del pueblo de San Telmo. Ambos personajes prefiguran metafóricamente esa brutal relación de dominación escenificada desde entonces en nuestras selvas; una relación que, aún en estos tiempos, nos lleva a confirmar con frustración que seguimos caminando conformes por una estrecha calle del tercer mundo, y que aparentemente ya hemos aceptado y nos hemos acostumbrado a su estrépito, “con la estúpida resignación de gente educada para no protestar”.

Trágame tierra
En alguno de los primeros años de la década ochenta, al mismo tiempo en que me detenía en la relectura de los primeros cuentos de Chávez, pude encontrar su primera novela, Trágame tierra (1966), finalista del Premio Biblioteca Breve de la Editorial española Seix Barral, cuya lectura animó y fortaleció las íntimas esperanzas que entonces yo guardaba de escribir literatura en una época en que los elementos políticos saturaban todos los aspectos de nuestras vidas. El ánimo y la esperanza provinieron de la convicción, que aquella lectura me proporcionó, de que se puede hacer narrativa realista, en la que puedan caber elementos ostensiblemente políticos y en la que se pueda ser fiel a la realidad circundante sin caer en el simple panfleto propagandístico ni en la dicotomía simplona que las adversidades políticas por lo general presuponen.
Hasta el momento de la publicación de Trágame tierra, la narrativa nicaragüense, aun con los aportes anteriores de José Coronel, Manolo Cuadra, José Román, Emilio Quintana, Hernán Robleto, Calero Orozco y Fernando Centeno Zapata, no había logrado introducirse significativamente en el entonces creciente y fulgurante panorama de la narrativa hispanoamericana. Desde Amor y constancia (1878), la primera novela nicaragüense, hasta la publicación de las primeras obras de Lizandro Chávez, nuestra narrativa aún no rebasaba sus límites fronterizos y no llegaba a representar, para el mercado editorial hispanoamericano o internacional, un coto de producción lo suficientemente atractivo.
Según Sergio Ramírez, Trágame tierra fundó verdaderamente la novela nicaragüense, que de acuerdo a sus propias palabras hasta entonces se limitaba a “escarceos más o menos recordables”. Para Ramírez, la primera novela de Chávez está erigida sobre un aparato narrativo firmemente asentado en la historia contemporánea del país, y nos vino a proporcionar una lectura distinta, descarnada y valiente, de lo que hasta entonces era el eufemístico cliché del “ser nicaragüense”. De acuerdo con Ramírez, hasta entonces esa “esencia nicaragüense” era frecuentemente escamoteada por nuestra narrativa, tras veleidades y ambigüedades que en la novela de Chávez, por primera vez, se nos revelaron sin pudor ni concesiones.
En efecto, Trágame tierra es una novela que, al cabo, viene a constituirse en una especie de crónica que registra oficiosamente y sin velaciones, la frustración y las hazañas, los sueños y engaños recurrentes en nuestra historia contemporánea. En esa bien engarzada novela, puede parecernos inicialmente difícil, como lectores, sentirnos plenamente inmersos en el tejido de su prosa, así como en los sentidos que poco a poco, rigurosa y pacientemente, va entretejiendo el autor a través de un narrador omnisciente prolijo en detalles y explicaciones que con frecuencia recurre a un lenguaje metafórico y hasta cierto punto denso.
A través de dos niveles narrativos y en medio de una gama de subtemas y motivaciones, en la novela se van alternando, al mismo tiempo en que confluyen, dos temas fundamentales y recurrentes a lo largo de la historia nacional. El primero es el deseo y la obsesión, constantemente frustrada por la realidad hasta el punto de transformarse en nostalgia, por un canal interoceánico que pese a muchos intentos y tratados geopolíticos, nunca llegó a construirse en Nicaragua. Así como ha sido y sigue siendo una obsesión en la conciencia general de la nación el sueño de un canal interoceánico que atraviese Nicaragua y nos abra las puertas al progreso y al desarrollo, así también ese sueño constituye la obsesión que enfebrece la mente del viejo Plutarco Pineda, uno de los personajes principales de Trágame tierra.
La otra temática, diríamos fundamental, de esta primera novela de Lizandro Chávez, está íntimamente relacionada con el legado ético y político que para la historia nicaragüense y latinoamericana significó la gesta de Augusto C. Sandino contra la intervención política y militar del gobierno de Estados Unidos en Nicaragua, durante la segunda década del siglo veinte. Pero esa temática, a su vez, va derivando inevitablemente en acciones que recrean las primeras manifestaciones de oposición y rechazo al régimen dinástico fundado por el asesino del héroe de las Segovias, Anastasio Somoza García; acciones que a la larga culminan con la muerte del personaje Luciano, hijo de Plutarco, a pesar que el propio padre acude a la capital en un vano intento por ayudarlo.
Pero Trágame tierra es además una contundente metáfora acerca de las profundas escisiones entre dos generaciones de nicaragüenses, prefiguradas en los personajes Plutarco y Luciano, padre e hijo, cuyas diferencias respecto a la perspectiva y la actitud que cada uno asume frente a los hechos y el sistema de cosas impuestos a la nación por quienes desde entonces irradiaban entre nosotros las “bondades” del arribismo cínico y de los anti-valores políticos, derivan al final en irreversibles. La aceptación y hasta la asimilación de ese sistema de dominación por parte del viejo Plutarco, llegan a conformar en su hijo una visión y una actitud que, vistas en conjunto, fundidas con la estructura y la alegoría general de la novela, resultan socialmente parricidas. Todo lo cual constituye, como dije, una metáfora contundente que nos muestra el nacimiento de una nueva generación, en plena mitad del siglo veinte, que finalmente sería testigo de la caída del régimen dinástico de los Somoza, pero no de la supresión de los anti-valores que dieron origen a su nacimiento y que permanecen activos desde las primeras raíces de nuestra historia como nación.

Balsa de serpientes
La segunda novela de Lizandro se titula Balsa de serpientes y fue publicada por primera vez en México, en 1976. Algunos críticos han dicho que es la novela más extraña o intrigante de Chávez Alfaro. En efecto, sus espacios específicos y la fragmentación de sus perspectivas narrativas la diferencian bastante de Trágame tierra, y aun de los ámbitos narrativos en que se desarrollan sus cuentos publicados con anterioridad. Y es que el espacio narrativo de Balsa de serpientes es relativamente ajeno al ámbito nicaragüense, probablemente debido al periodo en que fue escrita.
Con un narrador o narradores fragmentarios y en constante movimiento, la novela se desarrolla en la ciudad de México, en algún o algunos momentos del año 1968 (año de los juegos Olímpicos en aquel país, también el año de la masacre de Tlatelolco y de la rebelión mundial juvenil encendida en París, Praga, California y Nueva York). En realidad, en la novela no hay sólo un argumento, sino muchos. No existe en ella una trama fundamental, sino el despliegue de diversos conflictos descritos a veces desde una perspectiva narrativa de aparente monólogo pero que evidencia a un narrador-personaje involucrado en las diversas situaciones relatadas.
El protagonista de Balsa de serpientes es el narrador, un narrador ambiguo que a veces trata de confundirnos y dificultarnos la lectura del texto, mientras nos va conduciendo y nos va mostrando el vértigo y la rapidez con que fluye la vida en la ciudad de México, produciéndonos sucesivamente una sensación de aproximación y alejamiento del texto o del mundo narrado. En este segundo escarceo novelístico se delata sin ambages la intención eminentemente experimental del autor. Aparentemente nutrido de lecturas de Faulkner y John Dos Passos –quizás también de James Joyce-, Chávez desarrolla un esfuerzo evidente por fusionar el discurso narrativo y el flujo de conciencia del narrador principal, que a su vez se siente arrastrado y avasallado por la ubicua y estridente presencia de la ciudad, con su vertiginosa confluencia y sucesión de escenas y visiones: el tráfago denso de las calles, las voces de los transeúntes, el resplandor de los anuncios publicitarios, las sirenas y los imponentes edificios.
Desde cierto punto de vista, Balsa de serpientes es la novela más experimental y ambiciosa de Chávez Alfaro. Su propósito parece ser el de recrear y otorgarle nueva vida al mito de Quetzalcóatl, en medio de un recorrido aparentemente caótico por Tlatelolco, y recurriendo a una estrategia narrativa caracterizada por el “flujo de conciencia” del protagonista, un narrador “cargado de absoluciones” que deambula por las calles observando y al mismo tiempo transmitiéndonos sus profundas y vertiginosas impresiones sobre la opulencia de una nueva ciudad “trazada, fundada y acotada dentro de la otra ciudad”.

Trece veces nunca
Por uno de esos gajes del oficio periodístico, a mediados de la década ochenta, cuando trabajé como redactor del suplemento cultural Ventana, cayó en mis manos un libro de Chávez Alfaro posterior a Balsa de serpientes, que para mi sorpresa también dosificaba el ímpetu político de sus primeras obras narrativas, para dar paso a la inspección minuciosa de las psicologías comunes, a la subjetividad de esos hombres simples envueltos en la intrincada trama en que los sumerge la cotidianidad y las relaciones siempre contrastantes, siempre conflictivas, de los seres humanos en sociedades como las nuestras. Todo sin perder un ápice de su preocupación formal, técnica, estilística, que hace de su escritura una de las más arduamente elaboradas de la narrativa centroamericana contemporánea.
Se trata de Trece veces nunca (1977), libro que reúne igual cantidad de cuentos en los que se confirma el depurado estilo narrativo de Chávez. Impreso por primera vez en Nicaragua en 1985, este grupo de relatos nos sumerge en un proceso que alcanza una dimensión integral de los diversos problemas de la existencia humana, desde la perspectiva del hábitat nicaragüense. Desde el cuento que encabeza el volumen (“Ciudad en cinta”), hasta uno de los más significativos y característicos del volumen (“Jerónimo quemándose”), una coincidencia armoniosa entre la alegoría social, el señalamiento de los contrastes humanos y un hálito o recurso quizá kafkiano, resulta perceptible a lo largo de los siete cuentos que conforman el libro. En el primero, con una especie de plasticidad discursiva el narrador nos introduce en el infierno interior de un joven mecánico de automotores, vecino de Managua, mástil de una numerosa y humilde familia, quien perdió su fertilidad producto de la codicia y la torpeza de un médico de provincia. Al final, el galeno encuentra la muerte en el fondo de un barranco, a orillas de la carretera, entre los hierros retorcidos de su auto, gracias a cuatro tuercas mal ajustadas por la amargura y la frustración del joven mecánico aniquilado en su virilidad. En fin, una metáfora del sometimiento y la venganza.
En el segundo relato mencionado, el micro-mundo mediocre de las individualidades intrascendentes transcurre en la triste historia de un abogado cuarentón, quien sólo habría de salvarse de la mediocridad a través de la poesía, y que al final presencia impotente el incendio en el que ardieron sus quinientos treinta poemas inéditos. “Jerónimo quemándose” es un retrato de la frustración y el inadvertido estoicismo del poeta que, según la mitología popular, todo nicaragüense lleva dentro; un mito que gracias a la providencial existencia de Rubén Darío, se ha adherido firmemente a los sueños de aventura y de grandeza del “nicaragüense prototipo”.
Con un entramado dramático y una voz narrativa omnisciente que no puede, casi en ningún momento, dejar de ser irónica, “Musa paradisíaca” nos envuelve en la vorágine demencial, evidentemente kafkiana, de un empleado de periódico enloquecido por una voz que se le antoja “de pájaro”, y que cree escuchar en el teletipo. Paulatinamente, el modesto oficinista va perdiendo el contacto con la realidad y empieza a padecer un proceso paranoico en el que llega a convencerse de que la voz del teletipo tiene algo que ver con su imaginaria metamorfosis. Un alejamiento de los temas socio-políticos hasta entonces recurrentes en Chávez, para internarse en las complejidades sicológicas del individuo y el complejo proceso de enajenación en el que, invariablemente, la sociedad y sus reglas y esquemas nos sumergen.
Con la misma voz narrativa omnisciente e irónica, y en la mima línea de medrar entre las interioridades sicológicas de seres comunes expuestos al poder de absorción de los mecanismos sociales y políticos establecidos, “Última ofrenda” nos transmite la amargura de un viejo exiliado político, quien después de haber sufrido prisiones y torturas de las más degradantes, después que creyó haber ya sufrido lo último de lo último, especialmente el aplastante y tedioso destierro, se percata que siempre hay un golpe nuevo, recién salido del horno del destino para él. Y en una noche de sincero arrepentimiento, su mujer le confiesa la ya presentida infidelidad. Con asco empequeñecido por el sueño de su anhelado regreso Ítaca, ella había accedido a las pretensiones sexuales de un funcionario corrupto que ofreció sus contactos políticos en favor del marido perseguido.
En tanto, en el cuento “Por una sílaba montañosa”, una voz narrativa en primera persona despliega un monólogo en el que se describe el esfuerzo de un hombre por cambiar de identidad, cambiando de oficio, nombre, domicilio y hasta apariencia, y tratando de deshacerse de una genealogía ominosa, que lo ha marcado por muchos años ante la sociedad. Todo lo logra con terquedad y empeño, menos la pronunciación delatora de una sílaba, que de nuevo lo hace objeto del repudio de sus semejantes. Otra metáfora de la impotencia y las crueldades del destino en sociedades signadas por formas onerosas de dominación.
Después siguen ocho relatos: “Visión de totalidad”, “Puente en blanco”, “Sólo para verte iluminada”, “La limpieza es vertical”, “Fragor de la inocencia”, “Mientras pise tu sombra”, “Arca de la alianza” y “Profecía para un visitante”, con los que se completan estas trece ficciones, trece cuentos que completan en realidad trece negaciones, trece frustraciones, trece “nuncas”, en número cabalístico, desglosados a través de una estructura narrativa coherente, con un lenguaje eficaz y un estilo brillante.

Vino de carne y hierro / Hechos y prodigios
Después de Trece veces nunca, Chávez Alfaro publicó en Nicaragua, en el año 1993, el libro de cuentos Vino de carne y hierro, y en 1998 reunió y publicó, también en Managua, otro grupo de cuentos bajo el título Hechos y prodigios. Con el primero, Chávez Alfaro reanudó su quehacer narrativo después de más de una década de silencio. Curiosamente, de nuevo son trece cuentos en los que se evidencia la obsesión renovada del autor por mostrar ante los ojos del lector un espejo múltiple y oscuro en donde se refleja en infinitas variables el gesto atroz de la inicua condición humana. En sus diversas facturas, que de diversos modos confluyen pero que por momentos también se diferencian, el conjunto de cuentos nos propone una forma peculiar de reconocer la historia y sus múltiples y extrañas coincidencias con la ficción, hasta un punto en el que la imaginación desborda no sólo las fronteras genéricas de la literatura, sino también los lindes entre la realidad y la fábula.
En Vino de carne y hierro, independientemente de la voz y perspectiva narrativa elegida por el autor para cada uno, los cuentos fijan sus puntos de partida en acontecimientos históricos precisos, relacionados -en lejana evocación de sus obras primigenias- con momentos históricos neurálgicos en la conformación del esquema de poder y dominación establecido y perpetuado en Nicaragua desde su origen como nación. Entre ellos las intervenciones militares estadounidenses y su protagonismo decisivo en momentos importantes como el terremoto de 1931 y el incendio del mercado de Managua, o recreaciones de capítulos de nuestra historia reciente como la guerra de la década ochenta entre el ejército sandinista y los “contras”, sin contar los desplazamientos analépticos hacia puntos históricos más remotos como la revolución liberal del general José Santos Zelaya a finales del siglo diecinueve e inicios del veinte. Sin embargo, en la totalidad de los relatos y –en perspectiva- a lo largo de todo el volumen, prevalece la nunca abandonada preocupación política y sociológica de Chávez, especialmente marcada en sus dos primeras obras narrativas.
En tanto, Hechos y prodigios agrupa una serie de narraciones de factura más bien fresca, un poco extraña en la tradición narrativa del propio Chávez y de la narrativa nicaragüense en general. Son cuentos ambientados en el contexto de territorios remotos de la geografía nacional, que de pronto evocan los ámbitos en los que se desarrolla también Trágame tierra: el ámbito inhóspito y pocas veces hollado por nuestros narradores, de la región central y costera del Caribe nicaragüense. Son cuentos que transmiten cierto sabor de la llamada narrativa telúrica o nativamente profunda que en Centroamérica alcanzó cierto desarrollo a mediados del siglo veinte; sólo que, en estos cuentos, Chávez revierte sus recursos manidos y su visión “civilizadora” o sociologizante, agregándole una perspectiva distinta, derivada evidentemente de su anterior desarrollo narrativo y haciéndolos pasar por el tamiz de su moderna visión personal de la técnica y el oficio narrativos.
No pocos críticos han destacado en Hechos y prodigios la obsesiva depuración lingüística invertida por Chávez en su factura. Se ha destacado con razón y desde el más elemental sentido de la lógica el empeño que evidentemente puso el autor en trabajar, pulir y esculpir la prosa con rigor casi obsesivo: algo que después de todo no ha sido extraño en casi la totalidad de su obra. Pero además de la búsqueda del vocablo, el adjetivo o sustantivo adecuados en cada momento, se ha destacado también la estricta economía verbal empleada en estos relatos; el dominio, extraño y casi siempre difícil en narrativa, de la brevedad y la concisión.
Pero lo más importante o digno de subrayar en estos relatos, desde mi particular perspectiva, es la recuperación borgeana intentada por Chávez, de la voluntad subjetiva frente a la acción narrativa, de la voluntad metafísica individual frente a los hechos históricos y la realidad absoluta que los absorbe; en fin de los inefables dilemas del individuo frente al universo. Pero también es necesariamente destacable el ejercicio de cierto tipo de palimpsesto y de acercamiento a lo ya escrito, para reescribirlo, y que finalmente deviene en el despliegue variado o misceláneo de una voz narrativa inmersa en una especie de angustia existencial.

Columpio al aire
En 1999 apareció la tercera novela de Chávez, Columpio al aire, una historia que desarrolla la siempre marginal discusión en torno a las diversas formas de referir la historia de la costa Caribe de Nicaragua durante el gobierno liberal del general José Santos Zelaya, a finales del siglo diecinueve e inicios del veinte. Chávez circunscribió esta novela en un periodo histórico que, sin duda, constituyó uno de los hitos más importantes en el proceso de comprensión de las diferencias identitarias entre la Nicaragua del Pacífico y la del Caribe.
Columpio al aire es un intento por reinterpretar narrativamente el primer esfuerzo de sometimiento hegemónico de la autoridad central del Pacífico sobre esa "otra" región caribeña, a partir de entonces circunscrita políticamente dentro de la nación nicaragüense. La novela representa un alegato y deja implícita una tesis que aboga por la plena independencia política de una región de Nicaragua que, por determinadas circunstancias históricas y culturales, se ha desarrollado y ha sobrevivido manteniendo y haciendo prevalecer sus diferencias con lo que geográfica o antropológicamente conocemos como la Mesoamérica nicaragüense.
Esta tercera novela de Chávez recrea el contexto histórico en que se produjeron los primeros desencuentros culturales entre la población caribeña de Nicaragua y el gobierno de la revolución liberal que lideró el general Zelaya entre 1893 y 1909. Haciendo uso de recursos característicos atribuidos a la Nueva Novela Histórica, como la reconstrucción alternativa del discurso oficial respecto a un periodo histórico, la metaficción, el intertexto, la parodia y el carnaval; la novela de Chávez intenta reconstruir los principales momentos y los múltiples conflictos políticos, sociales y de relaciones interpersonales y humanos que se produjeron durante la ocupación militar liberal en territorio mískito.
Según Isolda Rodríguez, la historia de la novela en el fondo "constituye una parodia", es decir, una pantomima, una arlequinada irónica que pretende la afirmación de los valores de alteridad con que, de acuerdo a la novela, ha resistido la pluri-culturalidad caribeña en esta zona de Centroamérica. Sin embargo, el intento de representación estructurado en la novela va más allá de una simple imitación burlesca de la alteridad cultural nicaragüense, evidente en el conflicto Caribe/Pacífico. Se trata también de un remedo a la inversa de la historia oficial que, al menos desde la perspectiva de esta novela, nos permite percibir, en el fondo, una parodia de la historia misma. En este caso la novela representa una alegoría textual cuya sugerencia más visible es que la historia oficial constituye también una ficción.
La tesis subyacente en la novela no sólo sugiere que, históricamente, la pretensión de la revolución liberal en el Caribe nicaragüense fue, desde todo punto de vista, una agresión, una neocolonización bajo el disfraz de revolución liberal, de pretensión de progreso, integración y desarrollo nacional; sino que todo intento posterior ha constituido y constituirá una agresión, un acto político equivocado, inútil y pernicioso.
La impresión general que dejan al lector las alegorías textuales construidas por el autor narrador (un narrador aparentemente omnisciente, extradiegético, pero constantemente entrometido en la historia de la novela con comentarios, acotaciones y alegatos parciales), es la de que estamos frente a una obra aparentemente monologante, pero en realidad profundamente dialógica, en el sentido que el mismo narrador ocasionalmente intradiegético trata de darle a la "visión de los vencidos" en la novela. Es decir, un sentido aparentemente excluyente y posiblemente hasta intolerante o de pleno rechazo respecto a la alteridad cultural y política del Pacífico, pero necesitado de un diálogo que desde hace más de un siglo no ha perdido actualidad.
La trama da inicio cuando el general Migloria, quien encarna en la novela al máximo delegado del gobierno liberal en la Mosquitia, ordena la exhumación y el traslado de todos los cadáveres en el cementerio de Bluefields, en consecuencia con la política general de la revolución general de secularización de los cementerios. A partir de entonces se produce una serie de conflictos producto de férreas oposiciones a lo que los propios liberales concebían como acciones procuradoras de paz y progreso. Una de esas oposiciones es la de Viola Hendy, contrapunto de diversas reacciones de aceptación o de resistencia pasiva, como la de los lugareños incondicionales de Migloria, asiduos visitantes del local de las Fernandas y las Zopilotas, llegadas alegremente desde Granada y Masaya, o la de Zemelia Harriot, quien, protegida por la magia del sukia Ben Baanán, hacía funcionar ilegalmente en su casa una escuela de párvulos para contrarrestar la clausura de las escuelas moravas y mantener vivo en ellos "su propio modo de ver, conocer y entender".
Contribuye también a complejizar la trama el propósito clandestino del comerciante Safa Kubrik y el reverendo Fassbinder, de interpretar la obra musical de Haendel "El Mesías", durante las fiestas de Pascua, acompañados por un coro selecto de feligreses locales, entre los que destacan, por su importancia protagónica en la novela, Viola Hendy y su nieta. Todos estos aspectos dominantes en la trama sugieren la representación del choque cultural y la protesta de la población caribeña ante la imposición hegemónica de aquellos a quienes el mismo Chávez ha llamado "colonizadores internos".
La conversión final del estéril general Migloria, su acción renegada frente al Gran Reformador (representación del presidente Zelaya), su ulterior "fidelidad al pueblo que por fin había conocido en su intento de gobernarlo"; la aureola mística, cuasi mítica que cubre la misteriosa desaparición de Viola Hendy, y la trascendencia gloriosa que alcanza también al final la interpretación de "El Mesías", no parecen sugerir el sueño aún inalcanzable de una nación integrada y armónica, unida en su diversidad de orígenes y construcciones culturales. Más bien parece un alegato parcial en favor de la plena libertad o independencia política del Caribe nicaragüense, o en todo caso de su separación o aislamiento. El mismo autor narrador, en sus ocasionales entrometimientos durante la narración, se encarga a veces de decirlo, de remarcárselo al lector como si no bastara con la eficiente representación literaria lograda en el texto.
Al comentar esta novela, Sergio Ramírez ha dicho que representa espléndidamente esa tensión incesante en la historia nicaragüense: precisamente la dicotomía de una historia "contada siempre desde este lado" (del Pacífico). Pero, colocando de revés las perspectivas, Ramírez sugiere que la novela intenta recordarnos lo contrario, es decir que, considerándose nicaragüenses, los caribeños de la novela (y los de la vida real) les recuerdan a los invasores liberales del Pacífico, a los colonos inmigrantes de Managua, Granada y Masaya, que también ellos, los recién llegados, son nicaragüenses.
Sin embargo, aquí es donde la novela de Chávez parece escaparse de la pretensión que cualquier lector libre de prejuicios pudiera asumir para considerarla una propuesta por la unidad y la armonía de una nación diversa. Columpio más bien parece alegar por la "separación en paz" de ambas culturas.
En este punto es importante preguntarse qué tipo de nación es la que, en todo caso, ambas regiones culturales han pretendido idealizar. ¿Qué tipo de Nación es la que, por ejemplo, Ramírez intenta sugerir? ¿Qué tipo de Nación es la que propone un autor narrador entrometido como, en este caso, se coloca Lizandro Chávez con evidente deliberación? La recepción de un lector "del Pacífico", como Sergio Ramírez, puede resultar significativa. Como ex dirigente del gobierno de la revolución sandinista en Nicaragua, cuyos conflictos político-culturales con las comunidades caribeñas (al igual que la revolución liberal a finales del XIX) provocaron incluso levantamientos armados, Ramírez reviste su tesis de cierto reconocimiento autocrítico de los errores políticos cometidos por el sandinismo en el Caribe nicaragüense.
Sin embargo, pese a la pacificación y al reconocimiento oficial de la "autonomía caribeña", aún hoy sigue prevaleciendo en Nicaragua una dicotomía esencial entre nación indígena caribeña y estado nación occidental. Una lectura en perspectiva del "conflicto caribeño" en Nicaragua, a la luz de la novela de Chávez, nos reitera la persistencia de una simple realidad: pese a los cambios políticos, a la sucesión de distintos gobiernos, al desencadenamiento de guerras y conflictos, a los constantes éxodos y exilios, a las revoluciones o contrarrevoluciones, las escasas alternativas de desarrollo y el olvido secular que padecen las poblaciones caribeñas en Nicaragua, han permanecido inalterables.
Puesto que ningún modelo político rectoreado desde el Pacífico, desde la independencia hasta la misma revolución sandinista, ha sido capaz de articular efectivamente un proyecto social integral de Nación, podríamos entonces pensar que la idea obsoleta ligada al concepto decimonónico positivista de nación, al parecer aún influye sobre la conceptualización de los proyectos nacionales auto considerados modernos en Centroamérica. Aunque, por otra parte, también debemos preguntarnos si la propuesta narrativa de Chávez, de aparente negación del "otro", en realidad contribuye a la potenciación integral de un nuevo concepto de nación nicaragüense, o de una idea integrada de organización social regional en Centroamérica.
Finalmente, debemos también preguntarnos si ambas nociones no desfallecen en medio de un contexto internacional de globalización, en el que la regionalización o interrelación política, social y económica de pequeños países geográficamente cercanos que gravitan alrededor de los grandes centros hegemónicos, es una tendencia evidente. Al menos desde una perspectiva ubicada en la realidad actual de Centroamérica, ninguna de ellas resulta propositiva.
La construcción alegórica del autor-narrador de esta novela hace recaer su peso sobre los personajes femeninos, a través de los cuales, aún con sus parcialidades y renuencias, podríamos llegar a una percepción interesante y novedosa de nuestras historias culturales, de la construcción de nuestras identidades y de la naturaleza de nuestras diferencias. Pero el arribo a esa novedosa percepción pasa por la desmitificación de la idealización nacional como producto del fracaso de los grupos de poder que históricamente la han consolidado con propósitos de dominación. Y esa percepción transita por el convencimiento de Chávez acerca de la ficcionalidad del discurso histórico nacional, al cual debe atribuirse la invención y el establecimiento en Nicaragua de esquemas ideológicos y culturales secularmente sobre-impuestos en una región multicultural compleja que, por el lado mesoamericano, percibe como infuncionales las divisiones políticas que aíslan sus coincidencias culturales e identitarias con el resto de Centroamérica, y por el lado caribeño no encuentra suficientes parámetros que le puedan ser comunes.
Se trata de un remedo a la inversa de la historia oficial que, desde tal perspectiva, nos permite percibir, en el fondo, una parodia de la historia misma. En este caso la novela de Chávez representa una alegoría textual cuya sugerencia más visible es que la historia oficial constituye también una ficción. Como la mayoría de las anteriores producciones narrativas de Lizandro Chávez, Columpio al aire confirma la tendencia del autor a buscar (para reconstruirlos y conciliarlos), esos restos de la historia y del individuo que generalmente se dispersan entre las ruinas y rastrojos de la retórica y la mentira en nuestras “realidades nacionales”.

Merecido homenaje

2011-03-13T13:13:00.000-07:00

Una antología y un Festival de Poesía en honor de la escritora Claribel Alegría

No resulta extraño que para inicios del siglo XX, en el movimiento de vanguardia poética nicaragüense no destacara ninguna voz femenina, aunque muy poco tiempo después de iniciada la renovación estética vanguardista, un par de mujeres desarrollarían poéticas ya muy alejadas de la retórica decimonónica o modernista.

María Teresa Sánchez (1918-1994), según Ernesto Cardenal, “la primera mujer de letras en Nicaragua”, se reveló a finales de los años 40 con una poesía cargada de un constante tono místico, desarrollado en una versificación limpia y bien estructurada, desde la que se escudriñan e interrogan los orígenes particulares del dolor, la tristeza y la soledad humanas.

Por otra parte, a pesar de ser contemporánea de María Teresa, la leonesa Mariana Sansón Argüello (1918-2002) dio a conocer su obra hasta finales de los años 50, logrando una generosa recepción crítica a partir de los 60, por lo cual se le considera una voz poética “descubierta y asumida tardíamente”. Sus poemas, como los de Sánchez, son breves, casi epigramáticos, pero impregnados de cierto misterio y con una factura diríase que surrealista.

Un poco alejada de ellas en el tiempo y en ciertos aspectos de su temática poética, Claribel Alegría (1924) está más cerca generacionalmente de la gran eclosión de poetas contestatarios de los años 60 en Nicaragua, y a pesar de su limpio lirismo, al igual que Cardenal preconizaría la irrupción de una temática política enérgica y radical en contra de los sistemas de opresión entonces vigentes en Centroamérica.

Bautizada literariamente por el intelectual mexicano José Vasconcelos, Claribel fue amiga del polígrafo, también mexicano, Alfonso Reyes, y discípula del poeta español Juan Ramón Jiménez (Premio Nobel de Literatura en 1956), con quien estudió arduamente mientras ambos residieron en la capital estadounidense, cuando la autora laboraba como traductora en la Unión Panamericana, después llamada Organización de Estados Americanos (OEA).

Nacida en Estelí, Nicaragua, pero adoptada nacionalmente por El Salvador, Claribel Alegría publicó en 1948 su primer libro de poesía, “Anillo de silencio”, al que le seguiría una vasta y prolífica obra poética de múltiples búsquedas y tonos.

Pese a que su sensibilidad poética explora con sencillez y belleza los temas íntimos y personales del individuo (el amor, la soledad, la felicidad, el dolor), en su obra aparecen y reaparecen permanentemente otros temas recurrentes que atañen a la historia, reciente y profunda, de Centroamérica, así como a los diversos y dramáticos contextos políticos latinoamericanos.

Con un aparentemente inofensivo tono conversacional, lleno de arrebatos líricos y metáforas felices, su poesía frecuentemente destila una meditada, ácida y no pocas veces sarcástica perspectiva crítica contra las seculares formas de dominación social, cultural y política en Centroamérica, además de una tendencia constante a la desacralización de mitos y estereotipos que a la larga refuerzan, y en los que por lo general se apoyan, esas formas de dominación.

Elogiada y ampliamente reconocida a través de premios internacionales, múltiples antologías y estudios críticos y académicos, la poética de Claribel ha devenido en los últimos años en una profunda maduración de su perspectiva del mundo, de la vida, del tiempo, de la historia y de sí misma, conservando intacta su frescura lírica pero llevando su tono poético hacia una mesura y un dominio del ritmo y del lenguaje propios de una verdadera maestra de la poesía.

Auténtica dueña del don poético, de esa sensibilidad, diríase metafísica, que la hace sentir espontáneamente las cosas más allá de la mera racionalidad con que las distingue la lógica; portadora inobjetable de ese poder de imaginación capaz de aprehender los trasfondos claroscuros del espíritu, más allá del pensamiento consciente, Claribel es también vocera de cierto designio rimbaudeano que nutre a su poesía de un escepticismo que parece resistirse a ponderar la autosuficiencia del arte poético respecto a la vida, y se vuelca sistemáticamente hacia la búsqueda de referentes reales, ingentes, que a veces la trascienden; hacia una especie de interactuación poético-dialéctica con la realidad o con la vida tal como es.

Claribel ha sido, además, una excelente narradora. Desde la paradigmática novela “Cenizas de Izalco” (1966), escrita en colaboración con su esposo Bud Flakoll, hasta su “Álbum familiar” (1984), “Pueblo de Dios y de Mandinga” (1985), “Despierta, mi bien, despierta” (1986), “Luisa en el país de la realidad” (1987), y los testimonios “No me agarran viva” (1983) y “Somoza: expediente cerrado” (1993), su ejercicio narrativo ha sido constante, lo mismo que la intención de denuncia y de representación ingente de la cruda realidad centroamericana que casi la totalidad de su obra manifiesta.

Probablemente sea “Cenizas de Izalco”, al menos desde mi personal perspectiva, la más importante y elaborada obra narrativa de Claribel. En ella emplea con eficacia el viejo (aunque renovado ad infinitum por la tradición narrativa moderna) recurso quijotesco del desdoblamiento de identidades narrativas a través de un manuscrito (el diario del norteamericano Frank). Pero la lectura del diario no sólo permite a la protagonista, Carmen (y al lector), reconocer plenamente las insospechadas dimensiones en la realidad personal de su madre, sino también en la realidad brutal de un país centroamericano dueño de una historia sangrienta.

No se trata simplemente de un testimonio histórico convertido en ficción literaria, sino de una nueva novela histórica muy bien elaborada, cuyo doble discurso narrativo nos permite atravesar la riqueza subjetiva de un grupo de seres humanos (sus dilemas existenciales, su búsqueda de identidades), pero al mismo tiempo nos proyecta, como en la vieja pantalla de un proyector de 16 milímetros, la historia viva de El Salvador.

Los organizadores del Festival Internacional de Poesía de Granada, en Nicaragua, anunciaron que la séptima edición del Festival, en febrero de 2011, fue dedicada a la vida y obra de Claribel, en un más que merecido homenaje a esta prolífica y valiosa escritora centroamericana.

Con sincera satisfacción y alegría, desde el suplemento cultural de EL NUEVO DIARIO nos sumamos a la celebración, publicando una selección de poemas de Claribel, tomados de la antología poética recopilada por Francisco Ruiz Udiel, “Pájaros encendidos” (ANE-CNE, 2010), cuyo prólogo (escrito por el mismo Francisco) reproducimos en ese mismo número del suplemento.

Salud, Claribel.

Un hombre y una época

2011-02-01T07:34:00.000-08:00

"Así en la tierra", novela de Ramiro Lacayo Deshón (San José, Uruk Editores 2009 -2da. ed. 2010)

Desde el auge fenomenológico en la narrativa llamada moderna, los novelistas dejaron de tratar de representar los cada vez más profusos cuestionamientos humanos acerca de la realidad que nos circunda, para empezar un nuevo tipo de auto-cuestionamiento de doble efecto: el de interrogarse más bien sobre nuestra propia visión del mundo o de nuestra realidad circundante.

En cierto momento, quizás de inicios o mediados del siglo veinte, los protagonistas de las novelas modernas dejaron de ser simplemente el tamiz a través del cual podría entreverse la esencia o naturaleza del mundo en que viven, es decir, del universo en que el ser humano, o su representación, se desenvuelve.

Desde entonces ha pasado a ser más bien la perspectiva individual del mundo y su compleja realidad la que se ha puesto en cuestionamiento. Las conciencias de los personajes emblemáticos de las novelas modernas pasaron a dominar la trama de las obras narrativas de ficción, mientras que la antes súper-interrogada realidad dejaba de ser tan visible o palpable como tal, hasta el punto de dar la impresión de no existir, más que como reflejo de la conciencia de los protagonistas.

No es gratuito que la llamada novela fenomenológica en Europa y Estados Unidos, y aun en Hispanoamérica (si hablamos de Onetti, Rulfo, Fuentes, Cabrera Infante, pero sobre todo de Cortázar), dejó de proponerse la simple descripción u observación crítica de la realidad circundante y sus complejas implicaciones en el comportamiento de los individuos, para, sin embargo, seguirlo haciendo pero de distinto modo: a través de la siempre variable representación simbólica, no del mundo, sino de la imagen que de él se forja el individuo.

En Centroamérica, esa tendencia ha tenido sus matices, y su desenvolvimiento –me parece- más bien ha devenido en un fenómeno inverso. Mientras los procedimientos narrativos que en otras latitudes se volcaban hacia la visión individual, o humana, del mundo y la sociedad moderna, aquí fueron eventualmente utilizados (aun en sus productos mejor acabados) como herramientas de lucha, instrumentos de denuncia o vehículos de concienciación política y social. Sus discursos y protagonistas pretendían constituirse en reflejo de una realidad de atraso y dominación.

Basta recordar la utilización profusa, en las décadas sesenta, setenta y ochenta, del testimonio, cuyo carácter representativo o simbólico fue, por mucho tiempo, ampliamente aceptado y promovido, aunque ahora se manifiesta en declive. Pero también el uso, y a veces el abuso, de lo real maravilloso, de la fábula, e incluso de cierta ejercitación fenomenológica con propósitos de representación de una realidad de represión y violencia generalizada, empezó a declinar visiblemente en la última década del siglo veinte, cediendo oblicuamente el paso a una narrativa más individual, más fragmentaria, más experimental.

Tal fenómeno ha tratado de ser englobado en una categoría crítica difundida entre académicos como “narrativa de postguerra”, y algunas de sus características aún pueden ser visibles en obras de reciente publicación, como la novela “Así en la tierra” (2009 -2da. ed. 2010-), del nicaragüense Ramiro Lacayo Deshón; aunque en este caso desde una perspectiva menos reminiscente del discurso político tradicional, y formalmente más experimental o fenomenológica, en el sentido de su apuesta por un sentido más metafórico de representación, sin que eso implique una fuga hacia otros mundos de irrealidad o fantasía.

La novela de Lacayo es prácticamente una trenza de tiempos narrativos, cuyo común denominador es Claudio, protagonista y narrador de los cuatro relatos entremezclados en el tiempo, que en general constituyen la historia. Como en un juego de Rayuela (sea el de párvulos o el de Cortázar), el lector puede disponer a su manera el rumbo o la sucesión de su lectura o sus lecturas. Claro está que se puede leer en el orden sucesivo, y a la vez entremezclado, en el que, como libro impreso, la novela está dispuesta, es decir, siguiendo el orden del índice y pasando página tras página, desde la trece, donde comienza la narración, hasta la 174, que es donde termina; pero el lector también puede arrogarse el albedrío de disponer su lectura escogiendo, en cualquier orden, cualquiera de los cuatro tiempos en que está segmentada la obra.

Por supuesto que cualquier libro posee también la pasiva disponibilidad que permite al lector emprender su lectura de forma aleatoria o antojadiza, abriéndolo, cerrándolo y continuándolo en cualquier página, en cualquier momento; pero en esta novela Ramiro le ofrece al lector cuatro alternativas posibles de lectura, además de la lineal.

Los cuatro tiempos de la novela corresponden a cuatro días completos (veinticuatro horas exactas) en cuatro años y meses distintos: agosto de 1969, junio de 1979, febrero de 1984 y noviembre de 2004; aunque el relato correspondiente a este último mes y año se integra a la complejidad de la historia hasta después de ochenta y seis páginas, es decir, en la mitad de la novela. En fin, si el lector prefiere leer primero el relato correspondiente a noviembre de 2004 y después el de agosto del 69, o empezar por el de junio del 79 y seguir con el de febrero del 84, o sucesivamente a la inversa; puede hacerlo, pero a saltos, efectivamente como en un juego de Rayuela.

Si uno juega a ser también el autor de este libro, podría transigir a la tentación de dividirlo en cuatro grandes capítulos o partes, siguiendo además el lenguaje metafórico con que Sergio Ramírez (en la contra-carátula) divide sus tiempos narrativos: 1. Los sueños adolescentes (agosto de 1969), 2. La ansiedad del guerrillero (junio de 1979), 3. Los fantasmas del poder (febrero de 1984), y 4. Las ilusiones perdidas (noviembre de 2004). En el primer tiempo, como en la totalidad del libro, la narración es limpia, clara y concisa, casi como un guión cinematográfico, y se despliega como una especie de diario o memoria personal de Claudio, permitiéndonos ver el desplazamiento del joven protagonista por aquella Managua calurosa y recoleta, anterior al terremoto de 1972, que acabó por convertirse en un enorme fantasma.

En una caminata que en algo me recuerda a los héroes de Cabrera Infante en La Habana de los cincuentas y sesentas, con Claudio recorremos, desde la calle Candelaria, el barrio San Sebastián, la avenida Bolívar, el restaurante Gambrinus, el Gran Hotel y su carne asada colindante; la marejada púrpura del Addlon Club con sus oscuras mesas iluminadas por faroles y por el saxo prodigioso de Charlie Robb; hasta el intenso ambiente de la cafetería La India y otros bares acogedores como el Tíbiri-Tábara, o con piso de tierra y “tragos de a peso”, como El Cortijo.

Al mismo tiempo, la narración en primera persona de Claudio nos permite acercarnos virtualmente a la cotidianidad de diversos personajes de la Managua de esos tiempos, la mayoría artistas, escritores o diletantes bohemios, miembros de la prolífica y talentosa generación de los sesentas en Nicaragua. Particularmente interesante resulta el retrato del poeta Julio Cabrales, a quien podemos virtualmente ver aquí conversando agudamente sobre literatura o sobre cine, tomándose un café o una cerveza, trenzado en diálogos entretenidos e inteligentes con el protagonista, en una sucesión de encuentros y desencuentros que al final desembocan en un absurdo y brutal percance con un guardia borracho y pendenciero.

El segundo tiempo narrativo (junio de 1979) nos muestra al protagonista, diez años después, convertido en guerrillero sandinista y participando en acciones combativas durante la ofensiva final que culminó en el derrocamiento de la dictadura de Somoza. Claudio se desplaza como combatiente en acciones de apoyo a la artillería que el sandinismo desplegó en el llamado Frente Sur (frontera con Costa Rica), bordeando las costas del Pacífico en el departamento de Rivas.

En el último combate narrado se produce la captura de un guardia herido (que a la larga termina siendo un efímeramente célebre boxeador), a quien, para salvarlo de una segura ejecución, Claudio y su compañero Moisés trasladan personalmente hasta el campamento como prisionero de guerra. En el trayecto, las conversaciones entre compañeros, llenas de humor negro y sutilezas intelectuales, en las que tampoco faltan el cine y la literatura, se suceden al mismo tiempo en que la relación con el guardia se va tornando compleja, casi fraterna, tocada levemente por el síndrome de Estocolmo. Pero al llegar al campamento, aunque lo intentan, no logran evitar su ejecución.

En los siguientes tiempos narrativos (febrero de 1984 y noviembre de 2004), vemos a Claudio primero incorporado al proyecto cultural de la revolución sandinista, empeñado en contribuir a darle impulso al desarrollo del arte cinematográfico en Nicaragua, mientras observa con silencioso escepticismo las taras ideológicas y políticas propias de aquellos años, y tratando de sustraerse lo más posible de ellas. Luego lo vemos en tiempos ulteriores, cuando se abandonó el poder y el presente y el futuro se vislumbraban como un abismo oscuro, cuya contemplación producía, a quienes despertaban del sueño revolucionario, la nada grata sensación de un vértigo terrible.

Dos escritores nicaragüenses de renombre avalan en la contra-carátula esta novela de Lacayo Deshón: Ernesto Cardenal y Sergio Ramírez. Y ambos, pese incluso a la extrema brevedad de sus textos, aciertan con particular lucidez en la apreciación de dos aspectos que me parecen sumamente interesantes en esta obra.

Cardenal, por ejemplo, dice que es una novela realista pero también poética. No se extiende en explicaciones acerca de por qué lo es, pero en mi opinión acierta en el sentido de que su juego estructural nos propone una salida alternativa al esquema racionalista y sucesivo del pensamiento dialéctico, postulando con sus tres o cuatro planos narrativos, una propuesta metafórica. Ya no una simple representación ficcional del mundo apoyada en la realidad, sino la búsqueda de una nueva realidad poética sólo realizable en la novela y en el proceso de su lectura, en el instante en que los cuatro planos o tiempos narrativos cuajan en un proceso simultáneo de percepción.

Los cuatro tiempos de la novela en realidad son uno solo, y por eso mismo puede ser leída a saltos, aleatoria o antojadizamente, como el juego de Rayuela, y en el proceso de lectura podemos también ir cuajando, simultáneamente, la multiplicidad de contextos y referencias de una época histórica, pero también de una subjetividad determinada: la del narrador-protagonista, posible alter-ego del autor.

“Así en la tierra” se inscribe en el afán cortazariano de búsqueda de perspectivas críticas, especulativas, de la realidad vivida, pero desde una propuesta poética alejada del determinismo o del simple aleccionamiento. Es un juego de planos narrativos que se conjugan en un solo movimiento, un juego irónico y metafórico que intenta representar una agonía individual, pero también colectiva.

El protagonista y los distintos planos de su realidad, vistos desde cuatro tiempos distintos, prefiguran un mismo tiempo agónico. La propuesta cortazariana de trenzar los tiempos y permitir al lector destruir o rehacer a su antojo las reglas o convenciones de lectura, nos abre, como lectores, múltiples vasos comunicantes que nos conectan más efectivamente con el tiempo y el espacio novelados.

Sergio Ramírez dice por su parte que Lacayo ha escrito esta novela con el triple ojo de pintor, cineasta y novelista. El ojo de novelista, como hemos visto, es más que obvio; pero es interesante notar en la obra, como lo hace Ramírez, el influjo de las diversas vertientes en la vocación artística del autor, que al final vienen siendo distintas formas de un solo arte: el de narrar.

La naturaleza de artista visual de Ramiro se percibe en la búsqueda de nuevas formas de uso del tiempo en la ficción narrativa. Obviamente, su perspectiva de narrador se ha visto influenciada, o acicateada, por el impacto visual de las imágenes cinematográficas que está acostumbrado a producir. Y, por otra parte, siendo además pintor, quizás también busca nuevas formas de concebir el texto narrativo, por lo que no habrá de extrañarnos que en sus textos futuros trate de incorporar ciertas ideas nuevas o renovadoras en la concepción de las artes visuales contemporáneas.

Eso me recuerda algo que decía el cineasta Federico Fellini: que el acontecimiento narrativo únicamente es posible dentro o como parte de un flujo, y que en medio de ese flujo lo importante es atrapar un momento feliz. Yo pienso que “Así en la tierra”, evidentemente escrita por un narrador nato, logra atrapar cuatro momentos, que en cuatro planos distintos se constituyen en uno: el momento feliz, aunque también infeliz, de un hombre y una época.

¿Ha muerto la literatura nicaragüense?

2010-12-05T14:13:00.000-08:00

(Recuento analítico de la más nueva literatura en Nicaragua)

Erick Aguirre

¿Ha muerto la literatura nicaragüense? ¿Es este el fin de su historia? ¿Será que también ha muerto con el siglo XX y desde hace treinta años Nicaragua dejó de producir escritores?

Al menos eso es lo primero que cualquier lector desprevenido podría deducir si se atiene a los “panoramas” que los historiógrafos muestran de nuestro arte literario desde la Vanguardia hasta los años que corren.

Si a sus registros nos atenemos, nos formaríamos la impresión de que en las últimas tres décadas y media se ha extendido una brecha generacional en la literatura nicaragüense; especialmente en lo relativo a géneros tradicionalmente desarrollados como la narrativa y la poesía; aunque también deberíamos “meter en el saco” a la crítica literaria como un género interrelacionado con los anteriores pero de incipiente desarrollo en nuestro país.

Una de las causas de este fenómeno es que los registros historiográficos más recientes de nuestra literatura detienen sus criterios de valoración y selección a finales de los años setentas o inicios de los ochentas del siglo XX.

Desde ese tiempo hasta lo que va del siglo XXI, no existen registros críticos ni historiográficos que hagan visible el surgimiento y desarrollo de nuevas generaciones literarias en Nicaragua. De ser cierto, este sería un hecho especialmente significativo si se toma en cuenta que supuestamente ha sucedido en un periodo de grandes cambios mundiales.

La verdad es que los más recientes panoramas historiográficos de la poesía y la narrativa nicaragüense contemporáneas, aunque cuantitativamente son profusos y reflejan un alto nivel de calidad artística, son actualmente insuficientes y no están incluyendo nuevas voces o nuevos autores cuya obra ha sido publicada en las últimas tres décadas y ha sido objeto de una amplia y positiva recepción crítica en periódicos, revistas y sitios virtuales.

Debo subrayar que, en lo relativo a la poesía, no estoy tomando en cuenta como “panoramas historiográficos” a una buena cantidad de antologías recientes, por lo general auto-convocadas, en las que se seleccionó a autores “nuevos”, casi todos finiseculares, y en algunos casos “novísimos”, es decir, pertenecientes ya a las primeras generaciones del siglo XXI.

Estas antologías evidencian el empuje de estos nuevos autores por mostrarse y mostrar sus obras, aunque a pesar de ese esfuerzo no han sido tomados en cuenta por quienes se han ocupado de mostrar “panoramas generales” de la moderna poesía nicaragüense.

Veamos las recopilaciones que han intentado mostrar “panoramas generales” de la poesía nicaragüense desde mediados del siglo XX hasta la fecha. Son las siguientes:

• “Poesía nicaragüense” (Selección y notas de María Teresa Sánchez. Editorial Horizontes, 1948, 1965).
• “Cien poesías de Nicaragua” (Selección de Rolando Steiner, introducción de Pablo Antonio Cuadra. Ediciones El pez y la serpiente, 1963).
• “Poesía nicaragüense post-dariana” (Selección de Ernesto Gutiérrez y José Reyes Monterrey. Editorial Universitaria, León 1967).
• “Nueva antología de la poesía nicaragüense” (Selección e introducción de Pablo Antonio Cuadra. Ediciones El pez y la serpiente, Managua, 1972).
• “Poesía nicaragüense” (Prólogo, selección y notas de Ernesto Cardenal. Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1973).
• “Antología general de la poesía nicaragüense” (Selección, introducción y notas de Jorge Eduardo Arellano. Ediciones Distribuidora Cultural, Managua, 1984 y 1996).
• “Flor y canto” (ANE-CNE-NORAD, Managua, 1998. Edición reducida y aumentada de “Poesía nicaragüense” -1973-, de Ernesto Cardenal).
• “El siglo de la poesía en Nicaragua” (Colección Cultural de Centroamérica. Banco Uno. 2005. Tres tomos), de Julio Valle-Castillo.

De todas ellas, la más amplia y con mayor número de “nuevos” poetas seleccionados es la de Julio Valle-Castillo (2005). Sin embargo, los poetas de menor edad incluidos en su recopilación registran como fecha de nacimiento los años 1953, 1954 y 1957; lo cual implica que sus edades actualmente oscilan entre los 49 y los 55 años.

En contraste con la realidad evidente en las constantes publicaciones de nueva poesía y nuevos poetas en periódicos, revistas y sitios de Internet desde finales de la década 80 del siglo XX hasta la fecha, el “panorama” reflejado por la más “amplia” antología de poesía nicaragüense publicada hasta ahora, dista mucho de ser actual o completamente fidedigno.

En lo relativo al cuento el panorama es, aparentemente, aún más árido. El discurso historiográfico dominante en las últimas tres décadas ha pretendido subrayar la presunta ausencia de una importante tradición narrativa en Nicaragua, proclamando en su detrimento el dominio absoluto de la tradición poética.

Ante esto es necesario resaltar que, sin contar lo que va del siglo XXI, en los años ochenta y noventa del siglo XX, el número de libros de narrativa de ficción publicados por autores nicaragüenses supera ampliamente el centenar.

En la historia de nuestra literatura tales cifras resultan significativas, pues el número de textos de narrativa publicados desde la independencia (1821) hasta los años setenta del siglo XX, es de poco más de doscientos, según investigaciones de Edward Waters Hood (Universidad de Flagstaff/Arizona, EU) y Werner Mackenbach (Universidad de Frankfurt am Main, Alemania).

Tomando en cuenta que, en apenas dos décadas (ochenta y noventa del siglo XX) la cantidad de textos de narrativa de ficción publicados por autores nicaragüenses (sin contar la profusa publicación de textos narrativos en periódicos, revistas y sitios Web) llega casi a igualar lo producido desde 1821, podemos considerar que, contrario a lo reflejado por los registros historiográficos, la tradición narrativa en la literatura nicaragüense ha tendido más bien a enriquecerse en los últimos años.

Las únicas antologías editadas con ánimo de mostrar “panoramas generales” de la moderna cuentística nicaragüense, son tres:

• “Antología del cuento nicaragüense” (Selección, introducción y notas de Mariano Fiallos Gil. 1957. Editorial Universitaria, León)
• “Cuento nicaragüense” (Selección, introducción y notas de Sergio Ramírez. Ediciones El Pez y la Serpiente, Managua. 1976. Reeditada con actualizaciones por Editorial Nueva Nicaragua, Managua 1984, y Ediciones Anamá, Managua, 2001).
• “Cuentos nicaragüenses” (Selección y notas de Julio Valle-Castillo. ANE-CNE-NORAD. Managua, 2007).

Tanto las tres ediciones de la antología de Sergio Ramírez como la única edición de la antología de Valle-Castillo, no sobrepasan la cantidad de treinta autores seleccionados, y los más jóvenes de ellos cuentan actualmente con un promedio de edad que oscila entre los 48 y los 53 años.

Al igual que en la poesía, la realidad reflejada por este registro historiográfico dista mucho de representar la verdadera dinámica del cuento nicaragüense desde mediados del siglo XX hasta la fecha, que puede ser apreciada con relativamente mayor fidelidad en las publicaciones periódicas impresas y los sitios de Internet.

El registro historiográfico de la literatura nicaragüense es, pues, actualmente incompleto y padece de preocupantes distorsiones. Los criterios de selección y ordenamiento cronológico de los más recientes “panoramas” de la poesía y el cuento de ficción en Nicaragua detienen su proceso de estudio y selección en las décadas 60 y 70 del siglo XX.

Esto implica que toda lectura interpretativa de la historiografía literaria nicaragüense, tal y como hasta ahora está escrita, concluiría falsamente en la idea de que las últimas dos décadas del siglo XX y la primera del siglo XXI en Nicaragua, se caracterizan por un enorme vacío en el campo de la poesía y la narrativa de ficción.

Las razones de este significativo corte cronológico en el registro del proceso evolutivo de nuestra literatura contemporánea, manifiestan una visible voluntad de cerrar sin mayores esfuerzos de estudio y exploración de las nuevas tendencias, el más reciente ciclo de la literatura moderna en Nicaragua, y pretende dar por entendido que con tal ciclo también se cierra una forma de concebir el arte poético y narrativo, así como las maneras de expresarlo.

Esta problemática evidencia claramente las limitaciones de que adolece actualmente la historiografía literaria en Nicaragua, que parece haber establecido de hecho un brusco corte generacional visiblemente influenciado por una concepción tradicional del ejercicio literario, con el cual se intenta establecer el criterio de que, con algunos autores de las décadas sesenta y setenta, se termina la historia de la poesía y la narrativa nicaragüenses.

Frente a esta concepción cabe preguntarse si la poesía y la narrativa producidas por nuevos autores en los últimos 25 años en Nicaragua, poseen o no suficiente desarrollo, calidad y trascendencia como para ser delimitadas dentro de nuevos cánones conceptuales que necesariamente marquen una ruptura, una nueva clasificación, o si, en todo caso, merecen ser asumidas como expresiones de continuidad en la historiografía literaria nicaragüense.

El discurso crítico de la mayoría de los compiladores responsables de tan incompletos “panoramas generales”, siempre ha subrayado la supuesta preponderancia histórica de una “armonía inter-generacional” en la literatura nicaragüense, es decir que, después de la Vanguardia, nuestra literatura se ha caracterizado por una notable ausencia de rupturas generacionales.

Pero si nos atenemos a ese discurso podríamos deducir que, al interrumpir su selección “panorámica” en los años ochenta, nuestros historiógrafos están admitiendo que desde entonces hasta la fecha lo que se ha producido es un cambio radical en la forma de entender y escribir literatura, es decir que se ha producido por primera vez una ruptura generacional en la literatura nicaragüense.

Vale la pena, pues, que nos preguntemos:

¿Hasta dónde la poesía y la narrativa nicaragüenses producidas en los últimos treinta años constituyen una continuidad sin cambio ni ruptura?

¿Cómo clasificar la praxis textual de nuevos poetas y narradores en los últimos treinta años?

¿Son los mismos autores de los sesentas y setentas del siglo XX quienes continúan produciendo textos paradigmáticos o existe ya un nuevo corpus generacional lo suficientemente identificable?

¿Hasta dónde esta confusión ha contribuido a sustentar la tesis de la ausencia de rupturas en nuestra literatura, es decir que en ella nunca ha habido una generación en lucha contra otra?

Ante estas interrogantes resulta necesario plantearse, desde una nueva perspectiva, una revisión amplia de nuestra poesía y narrativa de ficción contemporáneas, y mostrar un panorama claro en el que se pueda comprender la dimensión y el alcance de los cambios producidos en la literatura nicaragüense a partir de los años finales del siglo XX.

De acuerdo a los apuntes de mis investigaciones, existen más de 133 autores nicaragüenses de poesía que al menos han publicado un libro de calidad en el lapso del siglo XX y lo que va del XXI; así como también existen más de 70 autores solventes de narrativa publicados en el mismo lapso. Sin contar –que conste- a quienes sólo han publicado ocasionalmente en revistas y sitios Web.

El estudio, selección y publicación de un cuerpo representativo de esas nuevas propuestas literarias, así como su proyección, junto a sus propios autores, en las revistas y suplementos culturales de Nicaragua a través de textos críticos y periodísticos que los visualicen y los relacionen con el contexto histórico nacional y mundial, deberá arrojarnos mayores luces para el entendimiento y la rectificación de conceptos al momento de escribir las nuevas páginas de nuestra historia literaria.

A continuación, una breve lista de 29 nuevos autores nicaragüenses que han publicado sus obras recientemente. De un total de 133 autores activos en el siglo XX y lo que va del XXI, he seleccionado para esta lista sólo a aquellos nacidos a partir de 1970, es decir, escritores que cuentan ahora con cuarenta años o menos.

1. Esthela Calderón (1970). Ha publicado “Soledad” (Poesía, 2002), “Amor y conciencia” (Poesía, 2004), “8 caras de una moneda” (Novela, 2006), “Soplo de corriente vital” (Poesía, 2008).
2. María del Carmen Pérez Cuadra (1971). Ha publicado “Sin luz artifical” (Cuentos, 2004) y “El monstruo entre las piernas y otras escrituras antropomorfas” (Poesía, 2006).
3. Douglas Téllez (1971). Ha publicado “Inscripciones en una pipa sagrada para los muros del Empire State y otros poemas” (Poesía, 2003).
4. Cynara Michelle Medina (1971). Ha publicado “Polvo de ángel” (Cuentos, 2002).
5. Madeline Mendieta (1972). Ha publicado “Inocente lengua” (Poesía, 2007).
6. Moisés Elías Fuentes (1972). Ha publicado “De tantas vidas posibles” (Poesía, 2009).
7. Martha Leonor González (1972). Ha publicado “Huérfana embravecida” (Poesía, 1999) y “La casa de fuego” (Poesía, 2008).
8. Arquímedes Gonzalez (1972). Ha publicado "La muerte de Acuario" (Novela, 2002, 2005), "Qué sola estás, Maité" (Novela, 2007), "Tengo un mal presentimiento" (Cuentos,2009)y "El fabuloso Blackwell" (Novela, 2010).
9. Héctor Avellán (1973). Ha publicado “Las ciruelas que guardé en la hielera” (Poesía, 2000) y “La mala uva (Poesía, 2003).
10. Luis Enrique Duarte (1975) Ha publicado “Es un clamor que aclara” (2009).
11. Jazmina Caballero (1977). Ha publicado “Epicrisis” (Poesía, 2007).
12. Francisco Ruiz (1977). Ha publicado "Alguien me ve llorar en un sueño" (Poesía, 2005).
13. Misael Duarte (1977). Ha publicado “Líricos instantes” (Poesía 2007) y “Lienzos de la otredad” (Poesía, 2010).
14. Andira Watson (1977). Ha publicado “Más excelsa que Eva” (Poesía, 2002) y “En casa de Ana los árboles no tienen culpa” (Poesía, 2009).
15. Gabriel Moreno Salmerón (1978). Ha publicado “No alcanza la vida” (Poesía, 2007).
16. Yaoska Tijerino (1979). Ha publicado “Treinta veces Isha” (Poesía, 2010).
17. Gema Santamaría (1979). Ha publicado “Piel de Poesía” (Poesía, 2002) y “Antídoto para una mujer trágica” (Poesía, 2007).
18. Emila Persola-Martín Mulligan (1979). Ha publicado “Poemas rojos y amarillos” (Poesía, 2009).
19. Irving Cordero (1979). Ha publicado “Los portales del limbo” (Poesía, 2005) y “Muerte de mis muertes” (Poesía, 2009).
20. Eunice Shade (1980). Ha publicado “El texto perdido” (Cuentos, 2007) y “Escaleras abajo” (Poesía, 2008).
21. Abelardo Baldizón (1980). Ha publicado “Del matadero” (Poesía, 2000).
22. Rodrigo Peñalba (1981). Ha publicado "Holanda" (Cuentos, 2006).
23. Alvaro Vergara (1982). Ha publicado “Conflagración Caribe” (Poesía, 2008).
24. Alejandra Sequeira (1982). Ha publicado “Quien me espera no existe” (Poesía, 2006).
25. Víctor Ruiz (1982). Ha publicado "La vigilia perpetua" (Poesía, 2008).
26. Ezequiel D´León Masís (1983). Ha publicado “Trasgo” (Poesía, 2000) y “La escritura vigilante” (Cuentos, prosas y poemas, 2005).
27. Ana Gabriela Padilla (1984). Tiene inéditos dos libros de poesía: “Noctívagos” y “Aedes y otros poemas”.
28. Hanzel Lacayo (1984). Ha publicado “Discrepancias” (Poesía, 2001) y “Días de ira” (Poesía, 2008).
29. Ulises Juárez Polanco (1985). Ha publicado “Siempre llueve a mitad de la película” (Cuentos, 2008) y “Las flores olvidadas” (Cuentos, 2009).
30. William Grigsby Vergara (1985). Ha publicado “Versos al óleo” (Poesía, 2008) y “Canciones para Stephanie” (Poesía, 2010).
31. José Adiak Montoya (1987). Ha publicado “Eclipse” (Poemas y relatos, 2007) y “El sótano del ángel” (Novela, 2010).
32. Carlos Fonseca Grigsby (1988). Ha publicado "Una oscuridad brillando en la claridad que la claridad no logra comprender" (Poesía, 2007).
33. Mario Martz D´León (1988). Ha publicado "Viaje al reino de los tristes" (Poesía, 2010).

Perturbados por la nostalgia

2010-11-14T15:10:00.000-08:00

Literalmente, subvertir significa alterar el orden o la normalidad con que funcionan o se mantienen las cosas, y la palabra subversivo, en Nicaragua y buena parte de Centroamérica, estuvo frecuentemente asociada con lo que fueron las luchas y guerras revolucionarias durante varias décadas en el siglo veinte. Me refiero a la época de guerrillas, conflictos bélicos, revoluciones y contrarrevoluciones, es decir, el periodo inmediatamente anterior a los noventas, que muchos han llamado el tiempo de nuestra posguerra.

Los movimientos guerrilleros en Centroamérica, como en todas partes, entonces pugnaban por subvertir el orden social. Y una de las formas de subversión de los centroamericanos durante esas épocas de lucha violenta, se expresó a través de la literatura, especialmente con el género, no siempre “legitimado”, del testimonio; pero también con la novela y el cuento.

En el libro de ensayos “Subversión de la memoria. Tendencias en la narrativa centroamericana de postguerra” (Managua, 2005), he tratado de hacer énfasis en lo que ya es un consenso de la crítica: en Centroamérica, la literatura, especialmente la narrativa, ha servido, entre otras cosas, para llenar los vacíos y las falsificaciones del discurso histórico oficial; o para desmentirlo, para subvertir su “normalidad”.

Y bueno, ya sabemos que la literatura, además de imaginación, intuición y belleza, es también memoria. Por tanto, una característica, yo diría que permanente, de gran parte de la narrativa centroamericana, ha sido la de ser subversiva: ha tratado de subvertir el orden del discurso histórico oficial o tradicional a través de las siempre movedizas e inexactas dinámicas de la memoria. Y eso significa, en gran medida, subvertir sus fijaciones para no olvidar lo que no debe olvidarse.

Algunos se preguntarán -como ya ciertos críticos centroamericanos lo han hecho- porqué he querido aludir a una época de conflictos que ha quedado atrás, si mi libro más bien pretende abordar las tendencias en la narrativa centroamericana después de la guerra, es decir, de una época en la que presuntamente impera la paz y funciona la democracia.

¿Qué sentido tiene entonces, en este contexto, la subversión? Antes de contestar a esa pregunta y referirme estrictamente al libro, debo decir que, en términos sociales y morales, la subversión sigue teniendo mucho sentido en nuestras sociedades actuales. Ante ese hecho me pregunto: ¿será imperativo volver a ser subversivo para obtener las reivindicaciones por las que se luchó durante tantos años?

Volviendo a mi libro a través de esta pregunta puedo atreverme a responder que sí, que en este contexto de posguerra, la narrativa centroamericana sigue teniendo como una muy importante característica la de intentar subvertir la memoria histórica, contar lo no contado y desmantelar los tabúes oficiales. Lo demuestran las revisiones críticas de los grandes conflictos que son evidentes en casi todas las novelas que son objeto de análisis en mi libro.

Por otra parte, si se pone atención al epígrafe y se le relaciona con la esencia de los textos que analizo, se podrá constatar que la frase del estadounidense Paul Auster es evidentemente cierta: “las cosas recordadas tienden a subvertir lo recordado”. Y en un sentido muy interesante, eso es lo que opera en la dinámica literaria de los escritores centroamericanos actuales cuando se proponen narrar determinados periodos y conflictos de nuestra historia, tanto la remota como la más reciente.

Ya lo dijo, o lo repitió, Jorge Luis Borges, asombrado pero también complacido por la idea que propone Cervantes en El Quijote: la verdad no es la madre de la historia, sino al contrario: la historia no es la indagación de la realidad, sino su origen.

Entonces -infiero por mi parte-, la verdad histórica no es lo que realmente sucedió, sino lo que cada cual juzga que sucedió.

El crítico nicaragüense Carlos Midence me ha preguntado acerca del papel del llamado intelectual orgánico comprometido en la Centroamérica actual, puesto que en mi libro hablo -abusando, quizás, de la jerga teórica- de un “intelectual orgánico subalterno”, y menciono, por ejemplo, que en Europa muchos intelectuales, desde una posición política presuntamente de izquierda, incluso disputan candidaturas presidenciales.

En realidad ese es un tema de vieja data. Recordemos que André Malraux fue Ministro de Educación del gobierno de Francia, y Vaclav Havel fue Presidente de la República Checa, y en Latinoamérica muchos intelectuales han sido presidentes: desde Belisario Betancourt y Rómulo Gallegos en Venezuela, hasta Julio María Sanguineti en Uruguay o Carlos Mesa en Bolivia. Sergio Ramírez fue Vicepresidente de Nicaragua... ¿Y Fidel Castro? Aunque se declare marxista y haya liderado por décadas un gobierno socialista ¿es un subalterno?

La idea de intelectual orgánico subalterno la han tratado a su manera desde críticos de cierta academia estadounidense como John Beverly y Marc Zimmerman hasta algunos escritores nicaragüenses como Franz Galich, quien, dicho sea de paso, publicó en Nicaragua un artículo en el que afirmaba que, en Centroamérica (“la periferia de la periferia”, como él mismo la llamó) la mayoría de los intelectuales no somos más que subalternos. Y me parece acertada su observacioón. Creo que ahí es donde podemos seguir la pista de dónde viene eso de “intelectual orgánico” o “intelectual comprometido” en la Centroamérica contemporánea.

Debemos partir de que subalterno es aquel sujeto que está en condiciones de subalternidad, es decir, de dominación. Y los intelectuales centroamericanos (lo podemos constatar en casi todas las novelas que analizo en el libro) han sido sujetos subalternos tanto de los poderes de izquierda como de los de derecha. Pero se debe aclarar que ser intelectual orgánico no es exactamente lo mismo que ser intelectual comprometido.

Según Antonio Gramsci, cuyas ideas acerca del tema han sido generalmente aceptadas en nuestro ámbito, intelectual orgánico es todo aquel que trabaja en el campo de la producción y distribución del conocimiento, y puede hacerlo por dinero o por fe en la utopía revolucionaria; puede estar al servicio de la izquierda o de la derecha. Y en ese sentido tiene razón Galich: el intelectual, sobre todo en nuestros países, es un subalterno más. La mayoría de las novelas que analizo en mi libro retratan a intelectuales orgánicos adquiriendo conciencia de su subalternidad o bien, de su complicidad con los poderes que mantienen a otros en la subalternidad.

Y este asunto de la subalternidad nos lleva a las intrincadas polémicas acerca del testimonio centroamericano en los últimos años, de las cuales me ocupo brevemente en el primer capítulo. Mis conclusiones respecto al testimonio centroamericano, además de coincidir con quienes afirman que ha perdido su auge debido al nuevo contexto, redundan más bien en ciertas preguntas bastante interesantes: ¿es legítima o necesaria la intervención y la manipulación de los intelectuales en la construcción de los testimonios de otros sujetos subalternos?, ¿es el grupo social de los intelectuales un “nuevo” o emergente sujeto subalterno en un contexto de restauración o afianzamiento de la democracia?, ¿son legítimos y “verdaderos” los procesos subjetivos de activación de sus propias memorias?, ¿son portadores de la verdad o de su verdad?

Tal vez John Beverley tiene razón cuando dice que el concepto de literatura como forjadora de identidades nacionales nos haya llevado, a los centroamericanos, a sobrevalorar la literatura o, peor aún --pienso yo--, la función social de los escritores mismos.

Otro de los temas abordados en el libro es el de los llamados desdibujamientos de la nación: cómo la literatura ha sido una de las primeras en percibirlos e interpretarlos, o en tratar de representarlos. Sin embargo, a estas alturas pienso que los límites de la representación artística y los límites de la representación histórica o de la representación de la realidad, pesan demasiado sobre los textos de los autores que deliberadamente han pretendido acercarse a una idea de identidad nacional en Centroamérica a través de la literatura. Pero es precisamente ese juego especular entre realidad, historia y ficción literaria, es decir, entre verdad recordada y memoria subvertida, lo que hace particularmente interesantes a muchas de sus obras.

Por otro lado, creo que esos textos, mientras más heterodoxos, imaginativos y lúdicos son, más efectivamente logran reducir el poder de influencia de los mitos identitarios impuestos por la tradición y el poder. Uno de los principales logros de algunos de esos textos es el profundo escrutinio y la desconstrucción de los símbolos esenciales que han sustentado los discursos hegemónicos acerca de nuestras identidades nacionales.

Me han preguntado también por las llamadas identidades de posguerra que menciono en uno de los capítulos del libro. Y me gustaría, a propósito, llamar la atención hacia el hecho de que la mayoría de los narradores, cuentistas y novelistas de la posguerra centroamericana construyen personajes que se enfrentan a un entorno bruscamente nuevo, es decir, el nuevo contexto de la posguerra, que como todos sabemos no se diferencia mucho del que caracterizó a la “preguerra”. Me refiero al estado de dominación que imperaba antes del aceleramiento de las luchas revolucionarias entre las décadas 70 y 80.

Son personajes que se enfrentan a un contexto de “vuelta al orden”, en el que el otrora "heroísmo revolucionario" es visto ya como algo extraño, y la corrupción y el canibalismo social vuelven a ser moneda corriente. Esa es la moral que ha de prevalecer después de la firma de los acuerdos de paz y el fracaso electoral sandinista de 1990, y eso es lo que nos hace enfrentarnos al dilema de nuestras propias identidades. A ese conflicto me refiero cuando hablo de identidades de posguerra.

Para finalizar quiero compartir con el lector ciertas ideas que sobre nuestra condición general como escritores en una región como Centroamérica, me ha motivado la lectura de un libro de la argentina Beatriz Sarlo sobre la obra de Jorge Luis Borges.

Sarlo dice que no existe un escritor más argentino que Borges, aunque su fama de escritor universal pese más ahora. Y lo demuestra analizando sus obras primerizas, en donde se interrogó constantemente sobre las formas de la literatura en Argentina. Pero concluye que el tono nacional de la obra borgesiana, generalmente considerada más bien “universalista”, no depende de la representación de las cosas, los hombres o las realidades de Argentina o de América Latina, que son orillas de Occidente, sino de la presentación de una pregunta: ¿cómo se puede escribir literatura en una nación culturalmente periférica?

Yo creo que ese dilema, que según Sarlo enfrentó Borges, es el mismo que enfrenta comúnmente el escritor centroamericano y el de Latinoamérica en general. Escribimos en una bifurcación de caminos y nuestras obras vacilan y oscilan ante una ubicación definitiva, es decir, aunque busquemos acercarnos a la identidad nacional, como escritores no somos de ninguna parte.

Escribimos perturbados por la nostalgia de un universalismo aparentemente inalcanzable. Nos tensiona la búsqueda de un cosmopolitismo que, como centroamericanos, a lo mejor no es parte de nuestra naturaleza ni de nuestra originalidad. Escribimos entre los límites de ese cosmopolitismo anhelado y nuestros arraigos profundamente nacionales. Y esa contradictoria perturbación continuará operando en la dinámica de nuestros textos durante mucho tiempo.

Lienzos de la otredad, de Missael Duarte Somoza

2010-11-11T08:19:00.001-08:00

Entendemos por alteridad la noción, que permanentemente padecemos, de la existencia de “otro” o de “otros”, y que a pesar de también proporcionarnos la noción de un “nosotros”, con demasiada frecuencia más bien tiende a reafirmar nuestra intransferible individualidad, es decir, delimita nuestra existencia y la de los otros como experiencias mutables, siempre cambiantes y en constante movimiento, pero autónomas, que arrastran consigo, cada una, sus propios tiempos, contextos y perspectivas.

Consecuentemente, todo eso nos hace parte, como individuos, de otras individualidades que nos perciben y nos contienen, y que a su vez también percibimos y contenemos, y que no podremos nunca percibir en plenitud sino sólo a través de esa fugaz epifanía lograda por medio del diálogo profundo y constante con el otro, que en el fondo representa toda obra literaria.

Críticos importantes de la literatura, como el peruano Julio Ortega, por ejemplo, insisten en proponer la percepción de la literatura como una “demorada y extremada conversación”, una conversación a su vez entendida como “la materia de la que está hecha el tiempo”.

Y creo yo entender de tal propuesta que, si consideramos a la literatura una práctica inevitablemente ambigua, su dinámica implica un activo involucramiento entre el lector y el escritor; y esta relación, aunque plural, está evidentemente limitada por las diferencias de tiempo, ámbito y perspectiva entre ambos.

No se trata, pues, sólo de interrelación o intercambio de contextos y perspectivas individuales, sino, como propone Ortega, de un permanente deambular conversando por variables e impredecibles rutas laterales en el tiempo.

En Lienzos de la otredad, el segundo poemario que publica Missael Duarte Somoza (1977), el hablante poético no sólo se concibe y enuncia desde una conciencia de alteridad que implica el diálogo consigo mismo y con el otro o con la otra, sino también desde una noción de “otredad” quizás derivada de fervientes lecturas de Xavier Villaurrutia, Octavio Paz y Ernesto Mejía Sánchez, y que parte del descubrimiento de un conflicto de relación entre la noción de individualidad y la conciencia de pluralidad.

Se trata de un conflicto que trata de ser resuelto, en la poética de este libro, no sólo a través del diálogo atemporal y ubicuo que implica la poesía misma, sino también a través de la realización plena del amor y el erotismo, que son otra forma de diálogo y de fusión plural de individualidades.

Pero en Lienzos de la otredad esa noción alterada del hablante poético trata de constituirse en epifanía no sólo a través de lo que dicen, desdicen o dejan de decir —y a veces sólo insinúan o musitan— muchos poemas de este libro, sino también a través de un intento de diálogo entre verbo e imagen, cuya plataforma de proyección parecen constituirla, a un mismo tiempo, tanto el cuerpo amado, o deseado, como la extendida y abierta virginidad de la página en blanco.

La obscenidad íntima
de tus palabras
Con la humedad de tu lengua
En mi oído
Incendian la sangre de mis venas

Tu cuerpo tiembla
Con la llama de una vela
—Invoca a la eucaristía—
Y de tus muslos libres
La hostia de vida aparece:
Epifanía de la carne
Que arde sin fuego

(Epifanía)

Amor y erotismo como expresiones “otras” de un mismo hecho, o como una forma de fusión del Eros y la Psiquis, por medio de “trazos poéticos” o “trazos de lenguaje” que el hablante de Missael (especie de ciego pintor de palabras) pergeña en un lienzo permanentemente nocturno, como pinturas hablantes que a veces se pierden o se vislumbran lejanas en los “oscuros bares de su memoria”, pero que al final, como los dos cuerpos constantemente evocados, se ofrecen, se postran y consagran en el ritual de una exaltada y ardiente “misa negra”: el lugar sin límites donde absolutamente todo (individualidades y contextos, “yoes” y “nosotros”) se sacrifica en desafuero ante la deidad suprema del Amor.

Brevísima versión contemporánea del Cantar de cantares, Lienzos de la otredad es también búsqueda del otro, o de la otra, como deseo de encontrar lo perdido, pero que siempre se ha poseído, o como frustrado intento del Ser de abrazar la otra mitad que le ha sido arrancada. Es también teología de fuego, lógica y pasión universales, llamas dobles que nunca dejarán cenizas.

Managua, agosto de 2010.

El sótano del ángel, de José Adiak Montoya

2010-11-08T05:58:00.000-08:00

José Adiak Montoya (1987) es un nuevo autor que, poniendo su obra por delante, se ha asentado con sorprendente solidez y propiedad en la literatura nicaragüense. Desde principios de 2000 destacó en revistas literarias donde los jóvenes de su generación empezaron a expresarse. De ahí pasó a colaborar en los suplementos literarios, dando a conocer reseñas críticas sobre cine, música y literatura.

En 2007 publicó “Eclipse”, su primer libro, en el que significativamente incluye poesía y narrativa, mostrando una voluntad de hibridez de la que podría inferirse un probable rechazo a las rígidas clasificaciones literarias, emparentada quizás con el ánimo libérrimo de sus ancestros modernistas.

No por casualidad la poeta y narradora Eunice Shade, compañera de generación, observó en su primer libro “una mezcla aguda de diversas influencias, en especial oscuras, existenciales y psicológicas”; una identificación con el espíritu literario de Poe y Baudelaire, “pasados por su tamiz de estilo y sus propias preocupaciones”.

“El Sótano del ángel”, primera novela de José Adiak Montoya, es un texto que sorprende por la limpieza de su factura y por la propiedad y coherencia con las que el escritor despliega los procedimientos narrativos.

Desde una perspectiva omnisciente, en contrapunto con una voz narrativa femenina en primera persona, describe una trama compleja anudada en la aparentemente simple y anodina atmósfera de un pueblo llamado Los Almendros.

Es una novela en la que resuenan las voces de personajes en cuyas vidas persiste la letanía de una contra-adoración, una cólera soterrada parecida a la fascinación por la provincia; metáfora que abarca la aparentemente insignificante rutina de su entorno y la profunda complejidad interior de sus propias vidas.

Pero esa metáfora nos revela, al mismo tiempo, el rostro ingrato del abandono provinciano y la búsqueda individual de una libertad esencial.

"El sótano del ángel" es un texto en el que se percibe con dramatismo la soledad de sus personajes y se escucha el eco de sus pensamientos, surgidos como desde una prisión en la que hay que habitar, pero que se quiere destruir; en medio de conflictos existenciales que ponen a prueba sus propias aspiraciones de libertad.

Desde el cristal ahumado del poema

2010-10-29T15:49:00.000-07:00

Ciudad, poesía, amor, sexo e historia en el libro “Kabanga” (Arboleda Ediciones, 2008), de Adriano Corrales Arias
Erick Aguirre

Como un militante de la vida y de la literatura calificaría yo, desde mi modesta perspectiva de amigo relativamente lejano y como colega en las gozosas y libérrimas lides de la creación literaria y el siempre insaciado oficio de la crítica, al costarricense Adriano Corrales Arias, cuya honorífica ciudadanía nicaragüense es parte ya de las innecesariamente enunciables y rotundas obviedades que con satisfacción y gratitud fraterna asumimos en el gremio literario nicaragüense.

Pero, fraternidades aparte, hay que decir que Corrales Arias, quien es autor de seis libros de poesía, dos novelas, innumerables ensayos y varias antologías de narrativa y poesía (entre ellas “Poesía de fin de siglo”, una muestra de la poesía finisecular de Nicaragua y Costa Rica), está de nuevo de visita en Nicaragua para presentar su más reciente libro de poesía: “Kabanga” (Arboleda Ediciones, 2008).

Al igual que su inmediato predecesor (“Hacha encendida” --Arboleda 2008), aunque más extenso, más rico en diversidad de registros, giros lúdicos y alusiones, imitaciones, apropiaciones o extrapolaciones intertextuales, el libro “Kabanga” constituye a fin de cuentas un solo poema de largo aliento cuya fragmentación en partes el autor ha dispuesto consecutivamente y ha numerado de forma tal que podemos leer cada segmento como un poema autónomo que además es parte orgánica del otro gran poema que lo abarca; o como los fragmentos vinculantes de un gran total que vienen siendo, por ejemplo, los capítulos de una novela heterodoxa.

Compartiendo tres cosas en común, a mi parecer muy importantes, con Adriano –-que son: el hecho de ser centroamericanos, creadores literarios y críticos o exploradores de textos ajenos--, me parece adecuado situarme frente a su obra poética desde una perspectiva que trate de alejarse de la histórica y presuntamente insuperable antinomia de la crítica literaria mundial, dividida entre quienes buscan el principio del significado literario estrictamente en el texto, y quienes tienden a divagar en la simple descripción de los contextos históricos en que éstos fueron fraguados.

Aunque parezca demasiado utópico, para describir críticamente a un autor centroamericano de literatura, pienso que hay que tratar de situar su obra en lo que me parece su propio espacio natural, es decir, en el de la historia literaria a la que se atribuye ese espacio: el de la historia de los esplendores y de la máxima capacidad expresiva de la lengua en que ese autor se circunscribe, para ir decantando luego sus reales dimensiones y el sitio donde podrían o no calzar.

Bajo la sugestión estructural de su propia obra, y en una figuración de derivaciones descendentes (como las piezas de una matriushka rusa o el efecto cinematográfico ese tan común que empieza con la imagen del planeta que se va acercando paulatinamente hasta llegar al país, la ciudad, el barrio y la casa del protagonista) imaginemos o pensemos, por ejemplo, en el espacio literario mundial y descendamos hacia la literatura hispanoamericana, luego a la centroamericana, hasta llegar a la costarricense y a la obra específica de Adriano Corrales Arias; aspirando a permitirnos una interpretación específicamente literaria, aunque necesariamente también histórica, de sus textos.

En el espacio literario hispanoamericano, el poeta Corrales Arias y su obra, a mi entender, se circunscriben entre lo que algunos tienden a llamar neovanguardia y otros describen como las últimas postvanguardias del siglo veinte: aquellos conglomerados de autores que derivamos en especie de epígonos de la explosiva emergencia generacional de los 60, que de hecho constituyeron un claro y extraordinario corte o paradigma histórico y estético en nuestro continente.

En la víspera, Nicanor Parra y Ernesto Cardenal ya habían tomado distancia del surrealismo refinado y reticente, de la mesura compositiva, la retención imaginativa y la ausencia de audacia literaria para vérselas frente a frente con la realidad, que caracterizaron a la poesía inmediatamente precedente, es decir, la de los 40 y 50, especialmente en el cono sur y entre los cubanos de “Orígenes” o los “Contemporáneos” de México; cuya circunspección o atildamiento quizás obedecieron a cierta necesidad de atemperar las cabriolas, los quiebres, saltos, distorsiones y toda clase de experimentaciones con el lenguaje que emprendieron las primeras vanguardias.

Pero si esas primeras vanguardias, con excepción del Vallejo de “Trilce”, más cercano al dadaísmo, permanecían demasiado sujetas al surrealismo canónico pontificado por André Breton; y si hasta sus epígonos más audaces, como Octavio Paz, parecían ostensiblemente influenciados por el simultaneísmo de Blais Cendrars y Guillaume Apollinare; sería Parra quien, con su nuevo, directo, cáustico y escueto modo de representación, empezaría a operar el “saneamiento” de nuestra poesía a través de una propuesta paradójicamente antipoética, que finalmente resultó siendo (para las generaciones emergentes), aunque determinante y paradigmática, demasiado parca en el lenguaje y magra en la casi nulidad estética de sus formas.

Esas generaciones emergentes, alentadas por la obra de Cardenal y ya inoculadas por el lenguaje sibilino y sarcástico del que se valía la lúcida y corrosiva conciencia ideológica de Parra, operaron entonces un significativo viraje de influencias, volviendo su vista a la vanguardia anglosajona y a los más contemporáneos cultores del realismo norteamericano de mediados de siglo: asimilaron la consigna cardenaleana de aprovechar los artilugios de Eliot y Pound, y se apropiaron del dominio del collage, pero también de las formas abiertas y estalladas de los beatniks, tratando de revivir la capacidad adaptativa y moldeable de la poesía para alejarla de dos riesgos entonces extremos: la introspección monologante, neosimbolista, y la estrecha visión sociologista divorciada del poder ficcional.

En Centroamérica, la expresión más inquieta, más inconforme ante la ingente realidad, de la neovanguardia o últimas postvanguardias de los 60 y 70, se delineó inicialmente alrededor de ciertos autores emblemáticos, bastante visibles algunos y menos resonantes otros: Roberto Armijo y Roque Dalton, en El Salvador; Ana María Rodas y Otto René Castillo, en Guatemala; Roberto Sosa en Honduras; Fernando Gordillo, Beltrán Morales y Leonel Rugama en Nicaragua; Jorge Debravo, Alfonso Chasse y Mayra Jiménez, en Costa Rica.

Aun cuando algunos, como Sosa, resultan más mesurados y contenidos en las formas, y otros, como Castillo, que pese a ser combativos y directos produjeron textos más elaborados, rítmica y formalmente; todos estos poetas devienen, de una u otra forma, de la doble influencia Parra-Cardenal. En Dalton, Rugama y Morales, sobre todo, se conjugan el alejamiento parreano de las “bellas formas” o “supremas armonías”; su “anti-lirismo” y su corrosivo prosaísmo, con los dispositivos poundeanos pasados por el tamiz literario de Cardenal: dispersión y diversidad sucesiva, o entremezclada, en movimiento ya no simultaneísta sino cinematográfico de alusiones, exhortos, salmos y exabruptos, revelaciones o visiones instantáneas del abanico social, histórico o político de nuestras realidades.

Pero el anhelo de nuestros neovanguardistas de mediados de siglo por reinstalarse literariamente en la vertiginosa, dinámica y apremiante realidad inmediata, devino sin embargo, ya en las últimas décadas del siglo, en nuevas expresiones poéticas tendientes a conciliar o hibridizar lo coloquial, lo prosaístico, la eventualidad narrativa, con un lirismo ahora más desgairado, menos patético y ensimismado; más fluido, versátil y despreocupado en su decir, en su contar y su cantar. Y precisamente entre ese conglomerado de autores finiseculares es que pretendo, quizás antojadizamente, situar a Corrales Arias; es decir, en su natural espacio, desde el cual, junto a un grupo que incluye a Nidia Barboza, Oswaldo Sauma, Mía Gallegos, Erick Gil Salas, Guillermo Fernández, Carlos Cortés y Ana Istarú, entre otros, se expresa en la Costa Rica de hoy la más digna y emblemática expresión epigonal de las vanguardias del siglo veinte.

La obra poética de Corrales, especialmente la de “Kabanga” y “Hacha encendida”, se inscribe entonces entre esa oleada de poetas finiseculares, y tiene en común con muchos de ellos la forma en que el poeta se enfrenta o le habla a la nueva realidad circundante: haciendo visible una preocupación metafísica, ontológica o gnoseológica, obsesionada con sus más entrañables referentes literarios, de su relación existencial con los nuevos signos de la historia. Esto se traduce en una poesía en cierto sentido confesional, monologante y al mismo tiempo dialogante, aunque no egotista, ni desentendida tampoco de lo testimonial, ni de lo erótico ni de lo amoroso; sino todo lo contrario.

El hablante lírico, hasta cierto punto esquizoide o junesco, de “Kabanga”, aunque es una derivación de otras voces o de la misma voz de anteriores textos de Corrales en otros ámbitos, trata de entender o decodificar la realidad desde una perspectiva más cercana a la novedad de su propia naturaleza: la naturaleza de una realidad transformada y transformante, más dinámica y sutil, aunque no menos cruenta e ingente que la de mediados o finales del siglo pasado. Pese a haber derivado inevitablemente de los más visibles paradigmas de esos tiempos, es una poesía ya muy distinta del realismo explosivo de los 60 y 70; aunque la vida y la historia sigan siendo para ella ese oculto y persistente leit motiv.

Consciente de la importancia que para la aventura del poema tiene el conocimiento y la asimilación de las nuevas formas de significación del arte en la contemporaneidad, el hablante de “Kabanga” no sólo refiere las lecturas, obras y autores recurrentes o preferidos del autor, sino también, como un espejo deformante y transformante, reproduce la melancolía del paisaje urbano, las imágenes nostálgicas y vacías de la ciudad, el paisaje de puertas cerradas de sus barrios más desolados; las ruinas circundantes, los perros famélicos y los espectros desdentados que rondan por los bares más tristes en las trasnoches de Centroamérica, y que se reflejan multiplicados y obsesivos a través del cristal ahumado de sus poemas.

La eficaz recurrencia del tema erótico, o más bien, del amor sexual a la mujer; a todas las mujeres que son una sola en la vida del poeta, es una de las grandes virtudes de “Kabanga”, y sin duda se refleja en la nostalgia del hablante por sucesivas relaciones que se distinguen por su absoluto divorcio del sentido alienado o alienante de la sexualidad. Pero no es sólo el cuerpo o la geografía anatómica femenina convertida en signo, en clave recurrente del texto poético, en metáfora de su entorno existencial, lo que parece rodear al poeta en cada página del libro, o en cada una de sus confesiones a “Kabanga”; sino también el universo caótico que cotidianamente lo circunda, que lo envuelve y que determina los estados anímicos del hablante en cada poema, o en cada segmento de este amplio poema narrativo de Corrales Arias.

Porque es preciso remarcar aquí la condición de gran poema novelado de este libro “Kabanga”. Corrales ha desarrollado el texto, como dije al principio, en varias secuencias temporales, como los capítulos o segmentos de una novela, digamos, de Cortazar, que a veces es un hai ku, otras un epigrama o un extenso poema en prosa; lo cual nos llama la atención hacia el desarrollo de ciertas tendencias en la literatura actual: la difuminación de fronteras explícitas entre los géneros, y que nos recuerda también lo que afirmaba Octavio Paz acerca de que, literariamente, no hay distinciones válidas entre la prosa y el verso. El texto de Corrales es uno de varios en nuestra literatura que actualmente nos advierten de la imposibilidad de distinguir una cosa u otra entre los distintos géneros, y lo hace aplicando en la práctica precisamente esa discusión e insertándola con eficacia en esa realidad literaria llamada “Kabanga”.

No son, entonces, solamente los devaneos del amor o el desamor, ni la conciencia de la culpa ni la sensación de pérdida o caída del ser humano de estos tiempos, lo que anima los textos de este libro, que son a su vez las confesiones melancólicas, nostálgicas, enervadas o eufóricas del hablante a un alter ego abstracto pero tangible llamado Kabanga; sino también la necesidad de recobrar la versátil capacidad de la poesía de apropiarse de todos los implementos posibles, alcanzables, para servir de espejo oscuro, poliédrico, de nuestras realidades.

Navega esta escritura en la entrañable relación del autor y sus íntimas confesiones a Kabanga, sobre una superficie tan voluble, compleja y cambiante como la cotidianidad o la historia, que se amalgaman con el hombre en el entorno citadino, en la nueva cultura que, pese a los atrasos regionales, nos hace a todos globales y cosmopolitas. Ciudad e historia; amor y sexo; arte e historia; el poeta y la historia en acción cotidiana, en constante mutabilidad formal, focal y discursiva. Kabanga y/o Corrales Arias son ellos mismos la ciudad, pero son también algo nuevo y distinto. Son su pregunta y sus respuestas, su negación y su abrazo rotundo: Son su conciencia y su poema.

Julio, 2009.-

LOS PIES SOBRE LA TIERRA

2010-09-03T11:15:00.000-07:00

(Fronteras, tensiones y confluencias del periodismo y la literatura)

-Discurso de ingreso como miembro de número a la Academia Nicaragüense de la Lengua-

Erick Aguirre Aragón

Debo al doctor Fernando Silva dos acontecimientos importantes en mi vida como escritor. Una de ellas, la más remota, fue haber leído hace ya más de treinta años sus Cuentos de tierra y agua (1965), que para mí ambientaron espléndidamente en el hábitat nicaragüense mis entonces fervientes lecturas de Mark Twain, y lograron hacerme aterrizar de la mejor manera posible no sólo en la realidad de mi país, sino también en la realidad de nuestra lengua, que no es otra cosa que la realidad de nuestra vida. Desde entonces dejé de soñar con el caudaloso Mississipi, con sus alegres vagabundos y feraces aventureros, para sumergirme en la literatura nicaragüense de la mano de quien es actualmente el más nicaragüense de los escritores.
Recuerdo que llegué a leer sus cuentos casi por casualidad, durante una huelga estudiantil, cuando avergonzado de que mis compañeros de la Asociación de Estudiantes de Secundaria me viesen siempre leyendo literatura “extranjera”, decidí acompañarme con su libro en las noches de vigilia durante las tomas de colegios en los años finales de la dictadura de Somoza. Pero su lectura me obligó a poner atención a otros textos y a otros autores nacionales que escoltaban sus libros en la biblioteca de mis padres.
Así fue como desde entonces alterné mis lecturas iniciales llenas de lejanas e ingenuas imágenes, con la dura realidad circundante de la dictadura, que a través de imágenes más cruentas y dramáticas nos mostraba entonces la poesía de Ernesto Cardenal y Leonel Rugama, o los cuentos de Lizandro Chávez y Sergio Ramírez; pero también con las historias, crónicas y testimonios, entonces clandestinas y secretas, de Jerónimo Aguilar Cortés, Manolo Cuadra y algunos otros, sobre la lucha de Augusto C. Sandino contra la ocupación extranjera a inicios del siglo veinte. Fue aquella una bifurcación literaria que, como lector y aprendiz de escritor, terminó por marcarme para siempre.
La otra cosa no menos importante que debo ahora al poeta Silva es haber animado a los miembros de esta academia a someter a votación la propuesta de mi ingreso como miembro de número, lo cual agradezco profundamente.

El periodismo y los escritores modernistas
Como escritor y periodista me veo obligado a reflexionar en este discurso acerca de la antigua y extraña relación entre el periodismo y la literatura, y acerca de cómo la obra literaria de Rubén Darío y la de los escritores modernistas hispanoamericanos, han colocado ante nuestros ojos la verdad incuestionable de que ambos oficios se han enriquecido mutuamente a lo largo de los años; pese a que, como parientes distantes, se miran a veces con reticencia o con cierta desconfianza.
En el ámbito hispanoamericano fue durante las últimas décadas del siglo diecinueve, época de grandes transformaciones económicas y sociales en la que los jóvenes poetas e intelectuales de la nueva generación aglutinaron y dieron forma a las ideas y al espíritu del movimiento modernista, cuando ambos oficios confluyeron de forma significativa y extraordinariamente fructífera. Fue durante ese periodo que, ante la disolución del tradicional mecenazgo que obligó a nuestros escritores a ganarse la vida con sus propios recursos, los nuevos poetas y prosistas se vieron obligados a refugiarse en el periodismo como un oficio que podría, eventualmente, permitirles sobrevivir sin traicionar sus afanes artísticos.
“La generación de jóvenes artistas e intelectuales que se formó en ese periodo –anota el académico Noel Rivas Bravo en la introducción a su edición crítica de España contemporánea- fue también una importante generación de periodistas. No olvidemos que muchos de ellos realizaron buena parte de su labor creadora y crítica en los periódicos” (1). Durante ese periodo, pues, el periodismo y las nuevas e innovadoras propuestas de la literatura hispanoamericana llegaron a entrelazarse y a relacionarse tan íntimamente, que precisamente las páginas de los periódicos servirían recurrentemente como vehículo casi exclusivo para el desarrollo de la mejor prosa hispanoamericana finisecular. Y fue el propio Rubén Darío –según observa Rivas Bravo-, quien afirmó que el periodismo entonces servía como “gimnasia de estilo” para el pensador y el artista sometidos a la imposición del ejercicio diario de redacción. Y precisamente en las crónicas y “gimnasias” periodísticas de Darío y de los tantos modernistas hispanoamericanos que ejercieron el periodismo, puede observarse con claridad la profunda e imbricada necesidad de relación, en ambos oficios, con el ejercicio de narrar y con la voluntad constante y sistemática de observar y explicar críticamente los entornos humanos y sus complejas implicaciones.
Fue con el ejercicio de la crónica y la entrevista, o con la virtuosa combinación de ambos géneros, que desde el tiempo de auge de nuestros modernistas el periodismo empezó a imbricar sus mejores dechados con la historia de nuestra literatura. No en balde la entrevista, a diferencia de los demás géneros periodísticos, es el único género en el que la realidad habla por sí misma. El único en el que el entrevistado, con sus propias palabras, presenta al lector el mundo, los sucesos y sus explicaciones. Su misión es atribuir una opinión sobre temas de interés público y fijar las responsabilidades respectivas. Con sus objetivos y reglas, la entrevista de fondo, al igual que la narrativa, construye un personaje (el entrevistado), expone su identidad, presenta sus actos y discurre acerca de sus motivaciones; todo a partir del discurso de un narrador (el periodista-escritor) que lo enfrenta con las evidencias de su mundo y su historia, apoyado en todo un trabajo de investigación que en poco se diferencia del que desarrolla un novelista.
En tanto, el ejercicio de la crónica, el más antiguo de los géneros periodísticos, logra entroncar por una parte con el relato y la novela, y por otra con la historia, hasta el punto en que, hoy por hoy, es considerado el género por antonomasia del periodismo literario. La crónica adopta la superestructura del relato, al mismo tiempo que incorpora la técnica del punto de vista narrativo, y llega incluso a convertir al periodista en un narrador, con todas sus posibles variantes. Es además uno de los géneros periodísticos considerados híbridos, y quizás sea entre ellos el más sui géneris; comparte las características del reportaje por su necesidad de sujeción al hecho noticioso, y las del artículo de opinión por la importancia, en su ejercicio, del juicio y la libre interpretación personal del autor, que en este caso tiene la suficiente libertad como para “sobrevolar” los acontecimientos y desplegar a discreción sus propios enfoques y personales perspectivas. El desarrollo de este género lleva intrínseca una simbiosis expresiva entre los hechos y el autor; entre el qué y el cómo; entre lo acontecido y la visión personal del narrador. El buen cronista es capaz de presentar al lector una especie de quintaesencia de la noticia, lo que casi siempre no logra verse en la nota informativa diaria. La crónica, pues, es una especie de radiografía de la noticia, es decir, una presentación digerida y asimilada del hecho noticioso.
Durante los años que impartí las asignaturas de Géneros periodísticos y Escritura creativa en la Universidad Nacional y la Universidad Centroamericana, me llamó la atención el hecho de que, aún en las dos universidades nicaragüenses donde las transformaciones curriculares propias de una época como la actual han dejado huellas menos catastróficas, y en las que las ciencias de la comunicación y el periodismo aún sobreviven entre el generalizado déficit humanístico; no se haya todavía introducido alguna materia propicia para abordar y por consiguiente sopesar en su dimensión la importancia del periodismo modernista hispanoamericano de finales del siglo diecinueve; especialmente la práctica, profusa y recurrente, de la crónica y el ensayo periodístico ejercidos por Rubén Darío, con los cuales se ganó la vida por mucho tiempo -más de la mitad de su vida-, al punto de que ha sido considerado nuestro primer periodista profesional moderno.
No es casual entonces que en el período de finales del siglo diecinueve y comienzos del veinte, la crónica alcanzara en Hispanoamérica los más altos niveles de calidad en su ejecución. Según Rivas Bravo, por sus características la crónica fue uno de los géneros más idóneos para encauzar las colaboraciones periodísticas de los escritores modernistas, que llevados generalmente por la necesidad se convirtieron en articulistas, críticos literarios, reseñadores y cronistas. “Periodismo y literatura se beneficiaron mutuamente: los escritores por medio del periodismo comenzaron a difundir las metáforas configuradoras de la nueva imaginación artística… El oficio de periodista comunicó a los escritores un sentido de la actualidad que afectó positivamente a sus creaciones”, anota el académico (2). Y en efecto, la crónica imponía a los modernistas muy pocas limitaciones. Con la única obligación de partir de un acontecimiento de actualidad que interesara a los lectores de periódicos, sea una puesta en escena, la presentación de un libro, la semblanza de un personaje interesante o desconocido; el viaje a algún país lejano para informar sobre su cultura, costumbres, idiosincrasia o historia, el escritor modernista, convertido en periodista, desplegaba libremente en sus textos las más prolijas divagaciones e impresiones acerca de asuntos de actualidad respecto al pensamiento, la imaginación, la creación y los temas de mayor importancia en la época.

Rubén Darío periodista
Como el más importante escritor modernista, redactor y director de diarios, semanarios y revistas, corresponsal de La Nación de Buenos Aires en Europa durante casi un cuarto de siglo, Rubén Darío fue sin duda un maestro en el ejercicio de este tipo de periodismo, un virtuoso ejecutor de combinaciones genéricas, un prestidigitador de la palabra capaz de difuminar no sólo las fronteras inter-genéricas del periodismo sino también de las fronteras entre el periodismo y la literatura. Todo estudiante de periodismo o de comunicación, hoy en día, debería saber y estar consciente de que, al cambiar el registro de la lengua castellana y al desplegar su pensamiento y sus ideas en una prosa transformadora y engendradora de una nueva estructura prosística en Hispanoamérica, Darío también logró reformular literariamente la naturaleza híbrida, variada, novedosa y versátil de la crónica como género periodístico-literario. Cualquier intento de interpretar o reivindicar el sustrato ideológico en la prosa de nuestro admirado compatriota, implica el escudriñamiento o examen de todo un instrumental prosístico desplegado con un propósito de ruptura no sólo esencial, sino también formal.
Ya todos sabemos que, una vez suelta su mano de las de los curas jesuitas, quienes lo nutrieron con clásicos latinos desde su infancia, Darío fue decisivamente influenciado por los círculos intelectuales liberales de la ciudad de León: periodistas, poetas, juristas de tendencia liberal, quienes celebraron su precocidad y lo estimularon con nuevas lecturas pero también lo ayudaron a publicar en periódicos sus primero “pinos”. Ya sabemos también que por ellos enriqueció su conocimiento de los clásicos latinos iniciado con los jesuitas, pero también llegó a conocer, entre otras cosas, la obra de Juan Montalvo, el brillante ensayista ecuatoriano, significativamente uno de los primeros escritores hispanoamericanos que ejercieron magistralmente el periodismo como un instrumento dinámico y de influencia directa en la cultura y en la vida social y política de nuestros países; pero también como arma de lucha y de denuncia contra la opresión y el oscurantismo reinantes en nuestros ámbitos.
De la casta erudición de los jesuitas a los círculos librepensadores leoneses y el anticlericalismo de Juan Montalvo. Un tránsito iniciático curioso el de Darío. Quizás por eso el reflejo ideológico que a la larga proyectan su vida y su obra, muestran una imagen inevitablemente contradictoria de su desarrollo intelectual. Pero eso, creo yo, más bien forma parte de la unión de contrarios que es, en sí, una de las claves de su particular cosmovisión y de la dinámica ebullición de su prosa periodística como ejercicio dialógico y como instrumento literario.
Cuando uno se encuentra ya inmerso en la lectura de sus crónicas, reseñas, retratos o entrevistas; en sus sensaciones artísticas y sociales de España y de París; en sus impresiones de viaje por Europa con sus diferentes y aparentemente contradictorias digresiones y discursos, no es difícil percibir la apremiante necesidad de novedad formal de un prosista luchando por conciliar ideas y postulados contradictorios entre los más diversos sistemas discursivos con los que estaba entonces familiarizado; lo cual conlleva, según creo, un extraordinario esfuerzo de síntesis que pudo haberlo llevado a una propuesta ecléctica superior entre los practicantes del ensayo periodístico en su época. Se trata, pienso yo, de un proceso dialógico aparentemente contradictorio en el despliegue de los diversos discursos con los que construyó sus crónicas y artículos, y que con frecuencia parecen activar la memoria de otros discursos antagónicos, creando así enriquecedoras zonas de conflicto y ambigüedad en sus escritos.
Todos sabemos que Darío escribió y teorizó mucho acerca de la estética y del trabajo artístico-intelectual, como parte del despliegue discursivo necesario para apuntalar la revolución modernista, pero tengo la impresión de que su proyecto artístico necesitaba, además de sus correspondientes contradicciones ideológicas, de un proceso escritural que confrontara, o bien hiciera conciliar, los más agudos o profundos antagonismos discursivos. Ya se ha dicho también que en el contexto decimonónico de América Latina una revolución estética como la emprendida por Darío sólo podía haber surgido gracias a las discordancias entre las categorías de progreso recurrentes en sus discursos ideológicos y la realidad entonces operante (o más bien siempre inoperante) de nuestros países. Pero si recordamos, por ejemplo, ciertas acusaciones de incoherencia que alguna vez se enderezaron contra Los Raros (1896), conjunto de ensayos creativos escritos originalmente para el periódico, podríamos inferir ahora que tales contradicciones eran más bien deliberadas y formaban parte de una propuesta discursiva que colocaba en el centro de su factura la ambigüedad y la contradicción.
Y es muy cierto, como lo afirma Jorge Eduardo Arellano (3), que el escritor nicaragüense concibió la edición de Los Raros -al igual que las de todos sus libros- de acuerdo a una estructura definida y a una cuidadosa secuencia. Por tanto podemos darnos cuenta ahora que las alegadas incoherencias del libro son más bien el resultado de un procedimiento textual innovador que Darío no sólo limitó a su obra estrictamente creativa, sino también a su ejercicio ensayístico y periodístico. Y es precisamente curioso que, como también lo ha anotado Arellano, el elemento que cohesione Los Raros sea el uso consciente y deliberado del intertexto, cuya función en este caso pareciera limitarse a la correlación y el funcionamiento de un conjunto significativo y muy variado de textos ajenos a lo largo del libro.
Pero si lo pensamos bien observaremos que se trata de un procedimiento literario que ya Darío había desarrollado no sólo en Azul… (1888), como ya lo ha demostrado el doctor Iván Uriarte (4), sino también en otros textos ensayísticos creativos anteriores a Los Raros. Aunque, en este caso, tengo la impresión de que podría ser el primer logro periodístico-literario trascendente, en lengua castellana, de una estrategia o procedimiento textual que actualmente es objeto de profundas interpretaciones teóricas por parte de la crítica y los académicos. Recordemos que pese a la antigüedad de su uso en la historia literaria, el intertexto fue deliberadamente utilizado en lengua inglesa por T.S. Eliot y Ezra Pound hasta en los inicios del siglo veinte, aunque específicamente en obras de creación poética y no, como el caso de Los Raros, en ensayos y artículos periodísticos de carácter creativo que combinan procedimientos tales como la insinuación de cargas semánticas, referencialidades cruzadas o simultáneas; alteración deliberada de normas discursivas y reglas de gramática; evocación de textos, transtextualidad y préstamos discursivos.

Una conciencia inconforme
Darío tenía plena conciencia de la importancia de su prosa ensayística y de sus crónicas periodísticas, que frecuentemente constituían un mismo ejercicio, aún cuando también estaba claro de que eran textos escritos casi al paso, con un estilo quizá menos ornamental que el de sus cuentos o prosas poéticas, un estilo ciertamente más directo, aunque siempre emocional, vivaz e irónico, pero dotado -como afirmaba el profesor Fidel Coloma- “con un fuerte poder de inspiración y de fascinación capaz de convertir al lector en un adicto a su palabra”(5). Y es obvio también que no sólo la profundidad sino también la complejidad de sus textos periodísticos aún siguen pendientes de mejores y acuciosas exploraciones, sobre todo si consideramos que sus compilaciones periodísticas y sus libros de ensayos constituyen quizá más del cincuenta por ciento de toda su obra publicada en volúmenes; esto sin considerar los innumerables textos periodísticos que no recogió en libros, y la publicación sistemática de cuentos o prosas narrativas de ficción que dejó dispersas en innumerables publicaciones periódicas y que también contribuyen a configurarnos en perspectiva una idea del ejercicio de su pensamiento crítico y de su permanente ejercicio periodístico.
Siempre me he preguntado por qué Darío, siendo que durante toda su vida intelectualmente productiva publicó casi un centenar de cuentos (lo cual no quiere decir que no haya escrito muchos más que permanecen dispersos o extraviados en colecciones de revistas y periódicos), nunca se preocupó por compilarlos en volúmenes y publicarlos en su momento como libros, lo cual sí hizo con sus ensayos, crónicas y artículos periodísticos. Desde la publicación de Los Raros (1896), pasando por España contemporánea, Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902), Tierras solares –y Tierras de bruma- (1904), Opiniones (1906), Parisiana (1907), Viaje a Nicaragua –e Intermezzo tropical- (1909), hasta Letras (1911) y Todo al vuelo (1912), sin contar con que mucha de su prosa de ideas dispersa en publicaciones de la época podría haberle permitido estructurar y editar al menos dos o tres publicaciones más; los libros de prosa ensayística organizados por él mismo llegan sorprendentemente a completar la decena.
La importancia que el escritor nicaragüense le otorgó a esa vasta y quizás entonces poco comprendida zona de su obra en prosa, se hace evidente si reparamos en lo que sus biógrafos y apologistas nos cuentan como anécdota: ante la incomprensión de sus amigos y de algunos editores, Darío se empeñaba en publicar sus libros de artículos y ensayos de manera sistemática, aun cuando, en su momento, la publicación de esos libros no contribuyera a su fama ni le acarreara beneficios económicos. La importancia que Darío le otorgó a sus ensayos y al registro sistemático y cronológicamente ordenado y coherente de los títulos bajo los cuales procuró publicarlos, así como la incomprensión con que por ello lo veían algunos de sus amigos cercanos y editores, en cierto modo revelan no sólo la preocupación del nicaragüense por registrar bibliográficamente la coherencia ideológica (aun entre sus evidentes contradicciones y cambios de perspectiva) y la honestidad de su pensamiento; sino también por desplegar y mostrar las posibilidades literarias que la hibridación de ciertos géneros periodísticos ofrecían a los nuevos escritores y a la literatura de la época.

Nuevas forma de narrar
Pero esa preocupación de Darío por organizar o sistematizar sus dechados periodísticos, y la extrañeza de sus amigos y editores ante su empeño, nos permiten además formarnos una idea clara no sólo de la rebelión intelectual emprendida por los modernistas contra la presión social durante los primeros auges del capitalismo, sino también la conciencia de que cierto periodismo ejercitado con talento, creatividad y cierta erudición mesurada, claramente expuesta ante un lector promedio, constituía -además de un enriquecedor ejercicio que de paso les servía para ganarse la vida- una nueva forma de narrar que vendría finalmente a enriquecer y a extender el abanico de inconmensurables posibilidades de la literatura.
Es claro que nadie que lea ahora sus libros de prosa ensayística o periodística podrá acusar a Darío ni de “abstención política” ni de “indiferencia moral”; pero tampoco podrán acusarlo, en términos generales, de ligereza intelectual o de “gacetillerismo”. Todo lo contrario: tanto sus textos como las anécdotas que nos refieren sus biógrafos revelan su profunda voluntad de participación en una plenitud histórica que, según Octavio Paz (6), estaba hasta entonces vedada a los hispanoamericanos, y que a inicios del siglo veinte empezaba a desplegarse masivamente a través de las páginas de los periódicos, donde nunca faltó la prosa vivaz, acuciosa e inteligente de los grandes escritores convertidos en cronistas; esos animosos y agudos interlocutores con los que un lector de periódicos se trenza gustoso en un amplio diálogo.
No en balde el escritor Julio Ortega afirma que Darío escribió la mayor parte de su obra en diálogo con el lector, y que, después de todo, su vida no puede verse como la simple suma de sus anécdotas, sino como la construcción literaria de una bio-lectura, es decir, ejerciendo la escritura teniendo en cuenta siempre la mirada del lector y revelándose desde los ojos del otro. Por eso me atrevo a creer que, como dice Ortega, no sólo la poesía de Darío, sino también su prosa periodística, está hecha de conversaciones superpuestas, en las que sus lectores terminamos siendo parte de una charla con la tradición literaria, con la actualidad creativa y con el futuro de la cultura (7).
Por eso tengo la convicción de que la literatura y el periodismo (el de antes, el de ahora y el del futuro), aunque permanecen y permanecerán siempre alimentándose y enriqueciéndose mutuamente, requieren y seguirán requiriendo de escritores y periodistas que comprendan también sus retos morales; requieren y requerirán de oficiantes diestros pero también honestos. Porque, como afirmaba el recientemente fallecido escritor y periodista argentino Tomás Eloy Martínez, el lenguaje periodístico del futuro no será cuestión únicamente de oficio o desafío estético, sino, ante todo, de soluciones éticas (8). Y precisamente Martínez, quien fue y seguirá siendo por mucho tiempo, en la tradición de Darío y de Gabriel García Márquez, un ejemplo de esa práctica y de esa responsabilidad, ha sido uno de los pocos escritores que, en el balance final de su vida, según afirma Sergio Ramírez (9), logró colocar a la literatura apenas un poco por encima de su otra pasión: el periodismo. Y es muy cierto también que en sus novelas tampoco abandonó nunca el periodismo, que como bien afirma Ramírez, logró adherirse casi naturalmente en el entramado de sus narraciones.
Como escritor y como periodista latinoamericano, Eloy Martínez nos ha dejado la nada despreciable enseñanza de que, en la actualidad, la noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual, por lo tanto el periodista-escritor que se precie no debe ser sólo un agente pasivo que simplemente observa la realidad y la comunica, una mera polea de transmisión entre la fuente y el lector, sino también una voz que nos ayude a pensar la realidad y a reconocer sus secretas tensiones, a entender el por qué, el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las está viendo por primera vez, y a partir de ese deslumbramiento provocar o activar un proceso de identificación entre el lector y la noticia que se está contando. Hablo de entender la profesión, o la fusión de ambas profesiones, como la entiende ese otro gran periodista y escritor que es García Márquez, quien considera que la poesía debería ser cada vez más informativa y el periodismo cada vez más poético.

Periodismo y estilo literario
Decía el escritor español Ramón Gómez de la Cerna que todo artículo ha de ser parte de un todo. Y si el autor de ese artículo está lo suficientemente claro de ese hecho sistemático inherente a su oficio, que implica al menos sopesar la calidad o el alcance de cada pieza que escribe, terminará por admitir que el destino final de su texto, o de algunos de sus textos, será dejarse articular en un libro, como eventualmente sucedía con los folletines decimonónicos que se publicaban por entregas en los periódicos. Es decir, pues, que tal será el destino indefectible de aquellos mejores textos logrados por el periodista que se asume como escritor, y del escritor que se ejercita como periodista utilizando en su trabajo informativo los mejores recursos provenientes de la invención poética o de la creatividad literaria, así como la recurrente alusión o evocación de libros, autores, o de la literatura en sí misma; en fin, un ejercicio o gimnasia estilística cuya estrategia por lo general está provista de la suficiente dosis de amenidad y claridad exigidas tanto por los lectores de periódicos como por los consumidores de lecturas “elevadas”.
En una entrevista en la que abordamos precisamente el tema del periodismo (10) y la literatura, el escritor Sergio Ramírez, bastante familiarizado, como sabemos, con la tradición periodístico-literaria, me dijo lo siguiente: “Para mí, el periodismo enlaza dos cosas muy importantes, que son, por un lado la información dirigida hacia cierto público, y por otro las maneras de escribir, es decir, la excelencia de la escritura que tiene mucho que ver con el periodismo; es algo que le da alas y le permite tomar un vuelo firme y sostenido a alguien que debe manejar la pluma de la manera más hábil posible, aunque sea para informar, o más bien: sobre todo porque es para informar”. Ramírez aconsejó a los jóvenes periodistas interesados en el ejercicio literario que, aún con el poco tiempo del que dispongan para dedicarse a sacarle punta al estilo, deben tener también la formación y la disposición mental como para escribir de una manera clara, concisa, elegante, “sin abusar –me dijo- de la retórica, e ir directamente donde el lector quiere ir, que es a los hechos, presentados de una manera clara y atractiva”.
Desde el auge periodístico del modernismo y los modernistas, los artículos o ensayos literarios sobresalientes tienden a confundir ante nuestra vista las fronteras entre literatura y periodismo; desde entonces este tipo de textos ha estado siempre en medio de una polémica respecto al género. Articulista sistemático y prolífico, Ramírez opina que la esencia del buen ensayo, eso que puede permitir concederle categoría literaria, es precisamente el estilo. “Un ensayo que tiene estilo literario –afirma- se vuelve atractivo y pasa a ser la reflexión de un escritor, en este caso sobre lo que uno lee, el atractivo que tienen para uno ciertos personajes, determinados autores, algunos temas, las formas de la escritura, la inteligencia de la escritura”.
Según Ramírez, la vinculación entre el espacio público y el espacio literario es el objeto principal de un verdadero ensayo literario, y pese a todo considera que el periodismo es a fin de cuentas la mejor escuela para un escritor. Una escuela para él privilegiada, porque le permite al escritor-periodista estar en contacto directo con la vida. Y por ese privilegio de entrar a la escritura a través del periodismo, en efecto, tuvo que pasar Rubén Darío, quien –según me recordó Ramírez oportunamente- alguna vez trabajó como cronista de la página roja. “Eso fue lo que hizo cuando empezó a trabajar en un periódico de Chile: cubría incendios y crímenes”.
Para Ramírez, Darío es sin duda uno de los grandes periodistas de América Latina, aunque muy pocos le reconozcan tal mérito. Como escritor admira sus crónicas de viajes y sus crónicas de acontecimientos, entre ellas especialmente las recogidas en España contemporánea, un libro que considera extraordinariamente bien escrito, con una percepción periodística profunda, capaz de calar en una sociedad en crisis como se encontraba España a finales del siglo diecinueve. De acuerdo a este experimentado narrador y articulista, la reflexión sobre la escritura y sobre la cultura propia de algunos géneros periodísticos, siempre irá paralela a la escritura de imaginación; al igual que la reflexión literaria, política o cultural, expresada a través de artículos periodísticos, para un escritor de ficción que no deja de estar atento a la realidad que lo circunda, seguirá siendo siempre necesaria.
Recuerdo que aquella conversación con Ramírez se produjo a partir de la publicación de un libro que recogía algunos de sus mejores ensayos literarios. Entonces yo traté de insistir en estas, para mí, obsesionantes reflexiones respecto al ejercicio con cierto tipo de textos colindantes entre lo meramente periodístico y lo literario. Pero en parte aquella insistencia provenía, según también recuerdo, del hecho de encontrarme entonces casualmente inmerso en el intento de escribir el prólogo a un libro, aún inédito, de ensayos periodísticos, artículos y reseñas del ya fallecido poeta Alvaro Urtecho, cuya actividad intelectual y creadora, como sabemos, incluyó no sólo la poesía, sino también la crítica literaria, el periodismo cultural, la crítica de arte y el ensayo de reflexión filosófica, los cuales no podrían ser interpretados adecuadamente sin una consideración paralela, inseparable de sus propias concepciones acerca de la creación literaria misma, es decir, de la particular convicción (compartida íntimamente con Mallarmé o Paul Valéry) de que aun las reseñas de crítica literaria constituyen una aventura y un ejercicio de lenguaje, una experiencia en la que, de la misma forma que ocurre en el proceso de creación literaria, el ser y los lenguajes interactúan e intentan agotar los más inusitados resultados de sus propias potencialidades.
Un examen sistemático de la obra ensayística o periodística de Urtecho, permite ver claramente la imposibilidad de una clasificación maniquea de su quehacer como crítico. La futura y necesaria compilación y publicación de sus textos críticos en volúmenes, permitirá ver también la muestra amplia de una obra “marginal” de creación, puesto que, como Octavio Paz, Urtecho asumió la crítica y el periodismo literario como una actividad también creadora, paralela en un sentido mínimamente inferior a su propia obra meramente creativa. Sus artículos, reseñas y ensayos publicados constantemente en revistas y periódicos, se constituyen en secuelas vivas de las obras examinadas. Las ideas y conceptos, las hipótesis y contradicciones (así como también las felices coincidencias que lo conducen al animoso discurrir apologético) entrevistas en la obra de los autores criticados, son expuestas con sagacidad y entusiasmo, con cierta gozosa agudeza que se incrementa a medida que va escudriñando en los textos, fraguando sucesivamente nuevas preguntas, aproximaciones inquisitivas a los problemas interpuestos a su lectura por las estructuras de lenguaje construidas por los autores; rondas dubitativas entre los bordes o intersticios de las obras o textos que son objeto de sus reseñas críticas.

Una discusión interminable
Recuerdo también que entonces, mientras leía los textos del poeta Urtecho, no dejaba de rondar en mi cabeza una pregunta que muchas veces escuché en la universidad: ¿tiene el artículo periodístico lo que algunos llaman “rango” de literatura? Y no me fue difícil caer en la cuenta de que tratar de responder a esa pregunta implicaba involucrarse en una vieja e interminable discusión, en medio de la cual, alternativamente, se le ha despojado y concedido al periodismo el beneficio de cumplir los requisitos mínimos para, al menos, situarlo en una posición privilegiadamente cercana a la literatura. Una encendida discusión que en nuestra lengua se viene sosteniendo desde 1895, cuando el dramaturgo y periodista español Eugenio Sellés defendió al periodismo instando a la Academia a considerarlo como un género literario más, comparándolo con la poesía, la novela e incluso con la dramática; y que se prolonga hasta los tiempos actuales en los que finalizamos la primera década del siglo veintiuno y vemos cómo el periodismo escrito parece cada vez más acosado por el vértigo de la tecnología.
Pero el italiano Umberto Eco (11) ha dicho algo que quizás pueda servirnos de consuelo, y es que desde los años finales del pasado siglo, con la aparición del satélite y la masificación de la televisión por cable, el periodismo escrito ya había experimentado una visible transformación y se había visto inmerso en una competencia de triple vía: al convertirse la televisión en la primera fuente de difusión de noticias, los diarios entraron en competencia con ella, ergo, procedieron a “semanarizarse”, es decir, a ofrecer otras formas de atracción al lector. Consecuentemente, al competir con la TV los diarios tendieron a desplazar sus intereses y a competir con las revistas y periódicos semanales. Según Eco, en el afán de competir con el vértigo impactante de imágenes visuales de la TV, y convencidos de que eso es lo que prefieren las mayorías, los periódicos estaban olvidando que tal vez los lectores, seguramente en algún momento de su cotidianidad, se sienten abrumados por tanta imagen sin reflexión y buscan “otra cosa” en los periódicos: profundización de la noticia, investigación, análisis serio y sereno. En otras palabras: saber más y mejor.
Pero siendo éste un fenómeno relativamente reciente, debería más bien estimularnos a fomentar ese tipo de periodismo cuya primera nutriente en nuestra lengua, insisto, está en la prosa periodística modernista practicada como nadie entre nosotros por Rubén Darío; un periodismo bien escrito que no sólo informe sino que profundice en la noticia, que investigue, que analice seria y serenamente los hechos y que, sin falsear la realidad, no oculte las propias impresiones del periodista y ayude al lector a saber más y mejor.
Durante una cátedra abierta de la Facultad de Humanidades y Comunicación en la Universidad Centroamericana de Managua, escuché a un profesor citar al cubano Alejo Carpentier, en el afán de encontrar argumentos conciliatorios para dilucidar esa compleja dicotomía periodismo-literatura. Según Carpentier, el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad; el escritor “trabaja en caliente”, rastrea el día a día “sobre lo vivo”. En tanto, el novelista “trabaja retrospectivamente, contemplando, analizando el acontecimiento cuando su trayectoria ha llegado a su término”. Sentado entre periodistas y estudiantes de periodismo, aquellas palabras de Carpentier hicieron que me revolviera inquieto en mi puesto. Pensé que su argumento no terminaba de zanjar el asunto y más bien continuaba subrayando ciertas aparentes diferencias. Se me ocurrió entonces que, quizás, la tan anhelada conciliación genérica estaba precisamente en saber apreciar la calidad con que se ejercen y se combinan ciertos géneros periodísticos que aquí ya he mencionado, como son la crónica, la entrevista de fondo, el reportaje y el artículo de opinión, que como toda literatura apelan al principio del placer que nos procuran el don de síntesis, la eficacia descriptiva, la pasión y la ironía.
Recuerdo que en mis tiempos de profesor, los estudiantes constantemente me preguntaban si puede considerarse cualquier artículo periodístico un ensayo literario. Y siempre les respondía que no sólo los periodistas en ejercicio de su profesión sino también ellos como estudiantes deberían ponderar la dimensión y utilidad de géneros híbridos como la crónica, la entrevista y el reportaje, cuyo dominio les permitiría eludir legítimamente las fronteras entre la información y la opinión. Y es que el dominio y la hábil combinación de los géneros periodísticos, de alguna manera nos remontan a lo literario, pero también tienen la ventaja de ofrecer al lector una visión de las cosas simultáneamente subjetiva y metódica; personal y objetiva; documentada en el registro de los hechos y sustentada en la información verídica; pero que además lo anima con inquisiciones, disquisiciones, reflexiones y muchas preguntas.
Desde la época de don Enrique Guzmán Selva hasta hoy día, el periodismo nicaragüense ha respondido satisfactoriamente a este apremio literario sobre su ejercicio. Desde Guzmán Selva hasta Darío, y desde Manolo Cuadra y Joaquín Pasos hasta Alvaro Urtecho, Edwin Sánchez, Helena Ramos y algunos de los más jóvenes como Arquímedes González, Luis Enrique Duarte y Eunice Shade, para sólo mencionar algunos nombres, las páginas de nuestros periódicos nos halagan frecuentemente con textos que reflejan los mismos hechos sociales, políticos, económicos y culturales que cotidianamente aborda el periodismo, pero desde otra dimensión genérica, desde un punto de vista de narrador literario cuya perspectiva puede ampliarse, abrirse o estrecharse de acuerdo a las circunstancias o al objeto de comentarios, aunque siempre condicionada (valga la redundancia) a esa perspectiva individual de narrador-protagonista.
Se trata de una dimensión genérica que hasta hace algunos años había dejado de ser suficientemente frecuentada por nuestra prensa escrita; una forma amena de acercamiento a la realidad desde una perspectiva personal: viñetas y especulaciones sobre hechos y personajes que no siempre son objeto de este tipo de enfoque por la prensa cotidiana. Un tipo de periodismo que contribuye a re-situar la importancia del “factor humano” de la escritura y su incidencia en los procesos históricos, a veces mucho más influidos por la proyección de las individualidades que por las grandes motivaciones políticas.
Ryszard Kapuscinski, por ejemplo, tenía una particular manera de entender el periodismo; una concepción radicalmente opuesta a la asepsia con que es asumido por algunos periodistas, y evidentemente distante de la visión en que han sido formados, según la opinión de algunos especialistas, los periodistas latinoamericanos más contemporáneos, cuya influencia directa –afirman- viene del periodismo anglosajón, especialmente del reporterismo norteamericano de nuevo cuño. Pero Kapuscinski siempre desdeñó el mito de la objetividad con que frecuentemente nos atormenta el credo “objetivista”, demasiado apegado al casi dogmático imperativo de las “cinco w” (12), en el que se empeña cierto periodismo contemporáneo. Sin renunciar al compromiso con la verdad, el periodista polaco jamás ocultó sus simpatías y sus inclinaciones personales en la descripción de los ámbitos y los sucesos que le tocó cubrir y reportar como cronista; recurriendo para ello a las más sofisticadas técnicas de la escritura literaria, pero también al principio fundamental de que un reportero debe estar entre la gente sobre la cual quiere escribir.
“La mayoría de la gente en el mundo vive en muy duras y terribles condiciones, y si no las compartimos no tenemos derecho, según mi moral y mi filosofía, a escribir” (13), decía Kapuscinski. Una moral y una filosofía evidentemente opuestas al vacío ético con que actualmente conciben el oficio algunos famosos reporteros. Una filosofía y una moral que, sin embargo, vienen a confirmarnos la saludable sobrevivencia en el siglo veintiuno de un tipo de periodismo que, sin faltar a la verdad, se empeña en permanecer comprometido con la mirada subjetiva de quien lo ejercita, a condición de que lo haga con la suficiente maestría y nos contagie, a punta de eficacia literaria, pasión e inteligencia, con su propia y libre manera de ver el mundo.

Una lluvia de semillas semánticas
El colombiano García Márquez siempre ha sostenido, con absoluta seriedad, que se nace siendo escritor. También ha dicho que se nace con la vocación para ser periodista, y que para ejercer felizmente el periodismo escrito, entendido como un género literario, se debe haber nacido con un talento propicio. Para sustentar esa alegre suposición, el Premio Nobel de Literatura no recurría a otro fundamento más que a su propia experiencia, es decir, al difícil propósito de aprender, por su propia voluntad y contra un medio adverso, los ardides y secretos del oficio. Y no sólo al margen de la educación formal, sino contra ella, pero a partir de dos condiciones ineludibles: una aptitud bien definida y una vocación arrasadora. “Nada me complacería más si esa aventura solitaria pudiera tener alguna utilidad no sólo para el aprendizaje de este oficio de las letras, sino para el de todos los oficios de las artes”, dice el escritor en su Manual para ser niño(14).
Preocupado desde siempre por la calidad del periodismo, García Márquez confesó alguna vez estar en total desacuerdo con la idea, desde hace buen tiempo predominante en muchas universidades, de que el oficio periodístico no necesita pruebas de aptitud o vocación. Por el contrario, dice tener la plena certidumbre de que el periodismo escrito es definitivamente un género literario, y piensa que la excesiva dependencia de la tecnología en las modernas redacciones de los diarios del mundo, a la postre puede resultar perjudicial en la formación de los nuevos oficiantes.
Y vuelvo aquí sobre la idea de que, actualmente, el periodismo escrito desperdicia sus esfuerzos al competir con los medios audiovisuales por lograr una extremada brevedad, rapidez, impacto, esmero gráfico o síntesis. Me resisto a considerar que un artículo de dos o tres cuartillas, conciso, con un buen tema bien tratado, es decir, con cierto magnetismo y poder de convicción, resulte demasiado extenso para el “pobre” lector. Octavio Paz dijo que algunos artículos -los mejores-, como los buenos poemas, están hechos para durar. También dijo que para comprender un poco la historia (es decir, lo que pasa hoy) tenemos que leer los periódicos, pero eso no quita saber que debajo de la información periodística operan realidades y fuerzas invisibles que apenas logramos vislumbrar. Paz cita ejemplos de numerosos y perdurables artículos periodísticos de José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno, José Bergamín y Gómez de la Cerna, quienes hicieron reverdecer las páginas de diarios y revistas “con una prodigiosa lluvia de semillas semánticas” (15).

Los pies sobre la tierra
En fin, después de mucho reflexionar acerca de todas estas cosas he llegado a pensar que los puntos de atención en el ejercicio literario del periodismo deberían tener como eje fundamental el compromiso con la verdad y, especialmente, con la literatura como goce intelectual y como generadora de una particular visión del mundo. Y precisamente desde esa visión del mundo tengo la impresión de que los vehículos adecuados para una amena, aunque severa reflexión sobre los siempre ingentes e inabarcables asuntos humanos, no pueden ser más que la informalidad y el desenfado, el virtuosismo y la aparente ligereza del ensayo periodístico; el duelo de inteligencias y sensibilidades que es la entrevista de fondo; el recuento agudo, atento y reflexivo en que debe constituirse toda pieza de periodismo literario.
Creo firmemente que el periodista-escritor debe interesarse siempre por representar, a través del ejercicio profesional constante, la angustia de estos tiempos aparentemente sin esperanzas, especialmente en un país donde la vocación periodística y la dinámica literarias se enfrentan cotidianamente a una realidad millonaria de analfabetas; donde el sentido de humanidad y sensatez que proporciona la buena lectura, desgraciadamente se ve asediado por la descomposición social, el desmedro de la ética y la desnaturalización de las instituciones sociales y de nuestra relación con el mundo.
Asumo ante ustedes las muy probables contradicciones y deficiencias en las reflexiones de este discurso. Pero espero que sus ingenuidades, sus equivocaciones y hasta los pocos aciertos y verdades que en ellas puedan ser evidentes, no sean asociadas con otra cosa más que con el intento de resaltar el valor de la literatura como objeto de reflexión y de gozo, y el del periodismo como una forma de ejercicio literario que nos ayude a mantener los pies sobre la tierra. Pienso que el periodista escritor o el escritor periodista debe ser sobre todo un cronista, un conversador con el lector, y que serán sus digresiones las que nos llevarán (a escritores, periodistas y lectores) a comprender con mayor claridad las funciones del periodismo y la literatura en esta sociedad global.
Seguramente, como les dije, encontrarán ustedes en las reflexiones de este discurso más preguntas que respuestas, y con seguridad también notarán que he hablado más sobre mis dudas e incertidumbres como periodista y escritor, que sobre las razones y convicciones que supuestamente me han llevado a escribirlo. Pero aunque me sienta lleno de dudas y me atormenten las contradicciones, creo que el trabajo del periodista literario siempre se justificará por el legítimo deseo de mostrar su propio aprendizaje; dar cuenta del itinerario de un escritor que se resiste al desaliento de un mundo en crisis, y el de un periodista capaz de deslumbrarse constantemente con la riqueza y los buenos augurios que nos proporciona y siempre nos proporcionará la literatura.

Notas
———————————————————————————————————-
1. Rivas Bravo, Noel. Introducción a: Darío, Rubén. 1998. “España contemporánea” (edición crítica). Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua.
2. Rivas Bravo, Noel. Ibid.
3. Arellano, Jorge Eduardo. 1996. “Los Raros: una lectura integral”. Instituto Nicaragüense de Cultura, Managua.
4. Uriarte, Iván. Febrero-abril 1988. “El intertexto como principio constructivo en los cuentos de Azul…”. Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación. Número 56. Managua.
5. Coloma, Fidel. Prólogo a: Darío, Rubén. “Opiniones”, 1988. Editorial Nueva Nicaragua. Managua.
6. Paz, Octavio. 1981. “Los hijos del limo”. Seix Barral, México.
7. S/A. Enero 10, 2009. “Julio Ortega: Darío es el comienzo de todo”. El Nuevo Diario, Managua.
8. Martínez, Tomás Eloy. “Periodismo y narración: desafíos para el siglo XXI”. Universidad Nacional de Rosario. www.bdp.org.ar
9. Ramírez, Sergio. Abril-Mayo 2010. “Escritor hasta la muerte”. Carátula. Revista electrónica. Edición No. 35
10. Aguirre, Erick. Mayo 21, 2006. “Señor de los tristes. Una biografía en libros”. El Nuevo Diario, Managua.
11. Eco, Umberto. 1998. “Cinco escritos morales”. Lumen. Barcelona.
12. Qué (what), quién (who), cuándo (when), dónde (where), por qué (why).
13. Kapuscinski, Ryszard. 31 de marzo, 2009. “La piel del reportero”. La Insignia. Madrid.
14. García Márquez, Gabriel. 1994. Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá.
15. Paz, Octavio. Agosto, 1995. “Poesía y periodismo”. Revista Vuelta. México.

Fuego soy apartado, y espada puesta lejos

2009-03-05T14:04:00.000-08:00

Anamá Ediciones Centroamericanas ha publicado en Nicaragua el libro con que Gioconda Belli ganó, en el año 2006, el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla, en España.

En el prólogo a una antología publicada hace ya más de una década, la poeta Daysi Zamora se refirió a la dificultad que enfrentan las mujeres nicaragüenses que hacen poesía para representar a un mundo visto, vivido y sentido “desde la experiencia íntima e incanjeable de ser mujer”, y proponía leerlas desde la desconstrucción de una dicotomía: la que opone los principios femenino y masculino, la que hace funcionar el paradigma que supuestamente distingue a hombres y mujeres.

Partiendo de esa perspectiva he tratado de seguir con atención ciertos trazos en la escritura de algunas autoras que parecen ir dibujando, cada vez con mayor claridad, la imagen paradigmática de la poeta nicaragüense construyéndose a sí misma, es decir: la imagen de la mujer que al escribirse también se describe a sí misma. Una de las que más destaca entre ellas es Gioconda Belli, cuyo más reciente poemario (“Fuego soy apartado, y espada puesta lejos”) ganó en 2006 el XXVIII Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla, en España, y ha sido publicado este año en Nicaragua por Anamá Ediciones Centroamericanas.

Belli es una poeta prolífica y literariamente virtuosa que, desde sus inicios hasta lo que personalmente tiendo a considerar su “apogeo lírico”, se había concentrado en el tema erótico ligado a sus preocupaciones sociales, un poco más abundantemente que en sus disquisiciones existenciales. Más que cualquier otro, el tema erótico era el preponderante en su poética, al menos hasta antes de “Mi íntima multitud” (2003), libro con el que ganó el V Premio Internacional de Poesía Generación del 27, también en España.

Incluso cuando en sus poemas ha abordado estrictamente el tema social, éste siempre ha estado relacionado de alguna manera con lo erótico. En casi toda su poesía, al menos desde “Sobre la grama” (1972) hasta “Apogeo” (1997), ha sido una constante en ella el impulso de escribir libremente sobre su condición de mujer y sobre la sexualidad de la mujer, aunque es obvio que su poesía también ha estado siempre muy unida a su pensamiento social y político.

Para ella, incluso el amor, es político, y la mujer, la poeta, se crea a sí misma por medio de la poesía, que a su vez llega a formar parte de la realidad y contiene, además, el potencial para transformar la realidad misma. En sus primeros libros de poesía es evidente y constante la expresión de una feminidad desnuda, sin ambages, plena de experiencias íntimas, personales, generalmente relacionadas con las circunstancias y características del ambiente social en que la poeta misma se desenvuelve o se ha desenvuelto, incluyendo en ello su formación de clase, el encuentro inquisitivo con las contradicciones sociales y su militancia política.

Es notable además una audaz transgresión del mito social y de la tradición nacional respecto al tema, a través de una relación comparativa entre la erotización de su cuerpo, del cuerpo femenino, con elementos de la naturaleza que le permiten literarizar una especie de subversión de los códigos sociales convencionales, utilizando, paradójicamente, sus propios signos.

A mediados de la década ochenta, José Coronel Urtecho dijo que, aunque la poesía de Belli ya ocupaba un lugar visible en la poesía nicaragüense, si fuese más conocida, ese lugar lo ocuparía a nivel continental. Coronel se limitó entonces a darnos un aviso, una previsión que, evidentemente, ha terminado por cumplirse. Aunque personalmente yo extendería los méritos en los que el viejo vanguardista reparaba entonces, hacia muchos otros poetas nicaragüenses de las últimas cuatro o cinco décadas, cuyo relativo desconocimiento tiene su origen en razones de política cultural y promoción editorial.

Agregaba Coronel que la poesía inicial de Belli, escrita y publicada en los años setenta, era auroral, primaveral, corporal y constituía apenas el anuncio, un adelanto, una especie de previo florecimiento poético de la revolución sandinista. Y efectivamente, la poesía de Belli, y como la de Belli, floreció a montones durante la década ochenta; de todo lo cual, al menos, han quedado para la posteridad sus mejores dechados, sus libros y antologías.

Haciendo a un lado las inevitables alegorías políticas derivadas de su poesía y después de toda el agua que ha corrido bajo los puentes desde la época de la revolución, en la primera etapa poética de Belli me ha parecido siempre distinguir o adivinar una obstinada convicción de que su patria, Nicaragua, es una especie de Nación Madre, en el sentido que (apoyado en el estudio profundo de ciertas mitologías) le dio Robert Graves a la epifanía común de muchos pueblos o naciones.

La poesía inicial de Belli parece inspirarse, casi ininterrumpidamente, en la idea de Graves de que determinadas aprensiones, convicciones u obsesiones comunes, son la fuente esencial de toda religión, mito o poesía, y de que es imposible desarraigarlas de nuestro imaginario colectivo. Por eso nunca faltó quien interpretara su erotismo recurrente como gozo y subversión y como compromiso social o político. Pero también hubo quien interpretó en su obra una especie de poética del cuerpo: autocontemplación del cuerpo femenino y celebración del cuerpo masculino, o viceversa.

“Dios te hizo hombre para mí”, es un verso que concentra la temática erótica de Belli, y que sutilmente nos remite a un “mito de origen”, pero revertido y terrenalizado en la contemporaneidad, como una manera de asumir una especie de naturalidad o sacralidad de lo erótico, aunque de antemano sepamos que el erotismo no es un fenómeno contemporáneo, si no más bien antiguo, incrustado secularmente en el espíritu de la humanidad. Quizás por eso la poesía de Belli se desenvuelve en diversos contextos que oscilan entre lo social y lo individual, aunque siempre adherida a las distintas formas de la sexualidad y al amor como una manera de sublimizar su falsa pecaminosidad o su presunta “impureza”, y como una forma de entresacar la esencia de su verdadera sacralidad.

La poesía como fruto del deseo de vida y permanencia inherente al ser, es decir, del erotismo como fenómeno ligado desde siempre a lo sagrado y a lo místico, pero reasumido y reelaborado por Belli de tal forma que sus frutos terminan siendo esos poemas que van desde “Amor insurrecto” (1984) hasta “Apogeo” (1997), y que quizás persisten graneadamente en “Mi íntima multitud”: poemas de una sensualidad desbordante y contagiosa que en su más reciente libro de versos parece empezar a declinar o a desplazarse hacia una especie de maduración o recogimiento espiritual.

Decía Octavio Paz que el erotismo es algo imaginario, que es pura creación, invención en busca de la propia imagen. En otras palabras: narcisismo. Leyendo los primeros libros de Belli uno se resiste a concordar plenamente con esa idea, puesto que si en su poesía es tan real un cuerpo que imaginamos cuando leemos, como un cuerpo que en realidad tocamos y, en ambos casos, después se desvanece, ¿dónde está entonces eso que llaman “la experiencia de la vida plena”? En la nueva etapa que sin duda se abre en la poesía de Gioconda Belli con su más reciente poemario, me parece encontrar la cercanía a cierta definición de ese dilema, el punto culminante de una poética que empezó asumiendo el erotismo como una experiencia total, pero que ha terminado por entenderlo como algo que nunca se realiza del todo, que siempre está “más allá”.

En “Mi íntima multitud” es evidente ya una decantación de su poesía hacia una más clara subjetividad, hacia una relación aún más estrecha entre la experiencia individual y el influjo de la experiencia colectiva; empieza a destacarse más lo privado de lo público, aunque siempre, de una u otra forma, ambos contextos terminan confluyendo y entrelazándose a través de enunciaciones ondulantes o intermitentes, a veces de euforia, a veces de cierto desaliento, que a la larga terminan por esbozar una especie de redefinición de su poética, hasta entonces embebida e impregnada casi plenamente por el tema erótico.

Hay también en ese poemario una especie de relación paralela, dialécticamente opuesta, entre su idea recurrente de Nación Madre (aunque esta vez imbuida de un profundo sentimiento de decepeción por los sueños malogrados de redención social) y la visión contraria del llamado Primer Mundo con sus grandes cosmópolis, símbolos paradigmáticos de las enormes contradicciones y el caos ideológico que caracterizan a la llamada “era postmoderna”. Aunque a ratos logra prevalecer, al menos hasta este libro, cierta visión esperanzadora característica de sus primeras etapas poéticas.

Pero en los poemas que ahora nos muestra en “Fuego soy apartado…”, es claramente perceptible una ruptura profunda con su poética precedente. Es como si el furor pleno de la sexualidad que la caracterizaba, empezara poco a poco a extinguirse, como si su poesía hubiese sido invadida repentinamente por el desamor y el desaliento, o como si hubiese accedido finalmente a una sosegada capitulación del incendio erótico con que irrumpió y evolucionó como poeta, y cuyo clímax quizás lo marcó su libro “Apogeo”.

Vale pues preguntarse si estamos ahora ante “otra” Gioconda Belli. Y si es a eso a lo que sus lectores ahora se enfrentan, me atrevería entonces a sopesar la posibilidad de que quizás estemos ante una “mejor” Gioconda Belli: menos ingenua, más desencantada o cínica, en el estricto sentido del término. Aunque, para el caso, puede que “mejor” signifique más madura o menos impetuosa, más meditabunda o reflexiva; auxiliada o refugiada en el infinito y generoso alero de los libros, en el sosiego de su silenciosa sabiduría. En otras palabras: una Gioconda Belli más “completa”.

Pero otra interrogante que brota después de reconocer este crucial punto evolutivo de su poesía, es si nos encontramos o no ante la coronación o la cúspide de su poética. Probablemente no sea posible encontrar ahora una respuesta contundente para eso, aunque lo cierto es que, como ya dije, estos poemas de “Fuego soy…” tienden a evocar y aludir sobre todo al remanso de la lectura, al refugio del hogar, a la maceración solitaria de las emociones y los pensamientos.

Se diría también que hay una creciente reflexión ante la cercanía de la “alta madurez” o el declive de las distintas etapas de la juventud. No es, precisamente, una recriminación a toda la parafernalia que conlleva la proximidad de la vejez, sino más bien al amor mismo que ya no crepita como antes, y frente a eso nace una especie de búsqueda de consuelo en la sabiduría literaria y el sosiego de la meditación.

Pero no deja de impresionar en estos poemas esa reminiscencia de su acostumbrada autoconfianza femenina, la manifestación permanente de un sentido suyo de confianza en la fuerza del amor, más allá incluso de la propia decadencia vital y del ocaso de la existencia. Son poemas que además no logran alejarse de sus también ya conocidas preocupaciones sociales o políticas, aunque sin duda concentradas en algo más propio, textos que fungen como receptáculos de un nuevo credo humano más solitario, más recogido en su individualidad.

Una nueva poesía más aprensiva o transida, esta última de Gioconda Belli, enunciada a través de las mismas formas de elocución a que nos tenía acostumbrados, cuyas tonalidades sin embargo propenden ahora a asumir una tesitura más oracular. Su poesía eróticamente eruptiva a dado paso ahora a un Yo menos incandescente e impulsivo pero siempre absorbente. Sus anteriores monólogos turbulentos, quemantes, dieron paso finalmente a una subjetividad menos efusiva y extrañamente compungida.

¿Una conmemoración de la pérdida del erotismo? ¿Un encuentro definitivo y más fraterno con la soledad de la vejez y lo que llaman sabiduría? ¿Un flujo de intensidades más entrañables y menos fogosas que las de la “primera” Gioconda Belli? No hay duda que así es. Aunque quizás sólo estemos ante un nuevo punto de partida.

Febrero, 2008.-

Mujeres de sol y luna

2009-03-05T13:54:00.000-08:00

Una antología “apenas mínima” reúne textos de treinta y siete poetas nicaragüenses del sexo femenino

Helena Ramos, poeta, crítica y acuciosa investigadora de la literatura nicaragüense, editó y publicó (bajo el sello del Centro Nicaragüense de Escritores) una antología de poetas (mujeres) de Nicaragua, titulada “Mujeres de sol y luna. Poetas nicaragüenses 1970-2007”. La más reciente de que se tenga noticia.

En la solapa del libro la compiladora y editora nos informa de ciertos criterios que rigieron su trabajo. Según Ramos, algunas de estas escritoras publicaron de manera esporádica en la década de los 60, pero consolidaron su obra posteriormente. “La mayoría se integró al proceso literario en los años 70, 80, 90 o aún después”, señala, aunque no explica claramente si su criterio de selección se deriva estrictamente de ese ciclo cronológico.

Informa además que, aparte de reflejar la variedad temática y estilística de cada creadora, esta selección invita más bien a continuar indagando. “No es el propósito de este volumen privilegiar ninguna poética; parte del corpus, no del canon, aunque no es --porque ni debe ni puede serlo-- una enciclopedia”.

En efecto, como la misma antologadora avisa en su texto de presentación, “varios poemas muestran las diversas facetas --líricas, reflexivas, históricas, místicas, reivindicativas, etcétera-- del tema de “ser mujer”, toda una constelación de conceptos y vivencias”.

Las fichas bibliográficas –agrega-- distan de ser exhaustivas pero registran al menos la parte fundamental (“asible o esquemática, si se quiere, pero importante”) de las diversas actividades (“literarias o no”), de las poetas incluidas en un volumen que califica de “forzosamente breve”.

“Si bien para la lectura y disfrute de los textos no es necesario conocer los cargos que hayan desempeñado o desempeñan sus autoras, esta información contribuye a que justipreciemos el camino hacia la equidad recorrido por las mujeres en menos de medio siglo. Si alguien señalara que las fichas parecen currículum vítae y su lectura resulta abrumadora, ¡que trate de imaginar cuán abrumador ha de ser el haber llevado a cabo todos estos estudios y labores e incluso así continuar escribiendo poesía!”

La información acerca del número de hijas e hijos de las poetas seleccionadas, que Ramos con razón considera todavía poco habitual en la historiografía literaria, se debe “a la conciencia de que es un hecho vivencial no menos significativo que un grado académico o un puesto, y que la artificial división entre lo privado y lo público no es en absoluto inocente”.

Ramos se declara convencida de que la maternidad no es un deber genérico sino un derecho. Por eso no cree que se trate de detalles irrelevantes. “La escritura puede que sea andrógina; las escritoras somos mujeres”, afirma.Aparte de que se trata de un aporte valiosísimo para la bibliografía y la historiografía literaria nacional, al sopesar el libro por primera vez se nos ocurren dos acotaciones (o más bien interrogaciones) “a vuelo de pájaro”. La primera es la poca claridad que nos queda acerca de lo que abarca el periodo 1970-2007.

Revobinando sus explicaciones caigo en la cuenta de que podría ser la fecha en que las poetas de mayor edad entre las antologadas se iniciaron en “el proceso literario”, o mejor dicho: suponer que 1970-2007 es el ciclo durante el cual las treinta y siete poetas han escrito y/o publicado sus textos. Eso explicaría ciertas ausencias bastante notorias (María Teresa Sánchez, Mariana Sanson, Ana Ilce Gómez, por ejemplo).

La segunda acotación está relacionada tanto con los obstáculos para la publicación como con el criterio, gusto, inclinación o preferencia personal de la antologadora. Uno se pregunta si las razones que la forzaron a “apretar” la selección (es decir, abreviarla) hasta llegar a este resultado “forzosamente breve”, la llevaron también a sacrificar a algunas para quedarse con otras que personalmente prefiere. Para lo cual, por supuesto, como antologadora y mujer con criterio propio, está en todo su derecho.

El proceso de Cristo

2009-03-05T13:42:00.000-08:00

El jurista nicaragüense Iván Escobar Fornos ha publicado un interesante breviario que intenta examinar y acotar, jurídica y filosóficamente, los pormenores del juzgamiento de Cristo, el Cristo histórico y mítico, pilar fundador de toda una cultura basada, como decía Jorge Luis Borges, en la idea del Perdón.

Muchos estudiosos del mundo se han dado a la tarea de abordar uno de los aspectos más controversiales en la vida de este personaje, fundador de toda una era: el juicio que lo llevó al calvario y a la muerte física. Pero en Nicaragua fue el doctor Escobar Fornos quien, armado de herramientas jurídicas y filosóficas, analizó detalladamente el proceso legal emprendido hace miles de años contra uno de los hombres más influyentes en la historia de la humanidad.

En medio de tanta polémica al respecto, uno no deja de preguntarse si el proceso de Cristo fue legal (desde el punto de vista estrictamente jurídico), porque siendo que moral y socialmente no lo fue ¿dónde quedaría entonces el principio de legalidad en todo lo que fue el proceso de su juzgamiento? ¿Fue legal o no fue legal? ¿hubo o no hubo lo que en jerga de abogados se conoce como “el debido proceso”?El doctor Escobar Fornos, en la reciente segunda edición de su libro El proceso de Cristo (Colección Breviarios Jurídicos, Hispamer. 2007) analiza este tema pendiente en nuestra historia del derecho, defendiendo la tesis y tratando de demostrar paso por paso que, en definitiva, en el juicio del Cristo se cometieron los peores atropellos en menoscabo de las leyes vigentes en la época.

Según el doctor Escobar, tanto el Sanhedrín como las autoridades romanas no siguieron los pasos estipulados por sus respectivas leyes. Es por eso que en este breviario trata de demostrar punto por punto las irregularidades en el juzgamiento de Jesús por el Sanhedrín:“Se violó el principio de imparcialidad. Jesús fue juzgado por sus enemigos, que con anterioridad al juicio habían decidido matarlo, prácticamente eran jueces y partes, y así fue su comportamiento en el juicio”, afirma Fornos.

Y continúa: “Se violó el principio de publicidad. El proceso tenía que hacerse ante el pueblo y el Sanhedrín, en el recinto oficial llamado Gazith, a la sombra del santuario. Pero se hizo en la casa de Caifás, a puerta cerrada, sin la presencia del pueblo. Se violó el principio de la diurnidad. Éste es un principio del derecho hebreo, que fue violado, pues el proceso se hizo de noche, de la una de la madrugada al amanecer”.

“Se violó el derecho de defensa, pues a Cristo no se le permitió presentar pruebas testifícales. Las acciones se fundaron en testigos falsos y cerrada la instrucción del procedimiento, se admitieron nuevos testigos, además de que se le negó el derecho de presentar testigos antes de la ejecución de la sentencia”.

El doctor Escobar nos recuerda que según las leyes vigentes tampoco se podía realizar ningún proceso en sábado o día de fiesta, o en la víspera de éste, y así se hizo. “También hubo incongruencia e imposición de penas no contempladas. Los judíos lo condenaron, por blasfemia, a la pena de crucifixión, que no estaba contemplada en el derecho hebreo, sino la de lapidación (apedreamineto). La crucifixión tampoco era contemplada por el derecho romano para delitos religiosos, que tampoco contemplan la blasfemia”.

Según Escobar Fornos, tanto el orden legal judío como el romano fueron violentados con el único objetivo de satisfacer los intereses de Caifás y de sus amistades, puesto que Jesús representaba para ellos una amenaza.

En el caso de los romanos el quid del asunto radica en que toda sentencia de muerte emitida por provincias locales y ocupadas debía ser aprobada por el gobernador romano, por lo que el Sanhedrín pretendía ejecutar la sentencia sin que Pilatos conociera de la causa, pero éste se negó.

“Para que Pilatos ordenara la ejecución de la sentencia de muerte el Sanhedrín acusó a Jesús del delito de sedición. Cambiaron la causa fundamental que era la blasfemia”, afirma el doctor Escobar.

La historia indica que Pilatos evadió ejecutar la sentencia de muerte de Cristo al menos cuatro veces. De ahí que Escobar Fornos se afirme en una especulación que siempre ha dado vueltas sobre el tema, y es que esa evasión se debía en gran parte a la influencia que sobre el pretor romano ejercía su esposa Claudia Prócula, quien creía a Jesús un santo.

De ese modo fue que Pilatos ordenó a los judíos que lo juzgaran según su ley, pero éstos se negaron, ya que, según recuerda Fornos, cincuenta años atrás los judíos habían dejado de pronunciar y aplicar penas capitales.

El recorrido histórico y el análisis jurídico de Fornos en este breviario atrapan fácilmente al lector acucioso (más allá de cualquier fe o de cualquier agnosticismo) y amante de la verdad. En este libro el actual magistrado de la Corte Suprema de Justicia nos revela y nos muestra de manera objetiva las injusticias y las torturas que vivió el mítico Jesús de Nazareth.

No por coincidencia, en la introducción del texto, Monseñor Jorge Solórzano Pérez, Obispo Auxiliar de la Arquidiócesis de Managua, se encarga de recordarnos que, ciertamente, el drama de la pasión, muerte y resurrección de Cristo es uno de los más grandes acontecimientos de la historia, y bien puede estudiarse desde distintos puntos de vista y desde las distintas disciplinas del conocimiento humano.

Sin embargo, durante la lectura de este libro de Iván Escobar Fornos, no he podido dejar de pensar en las interrogantes que, según versión novelada de José Saramago, venían creciendo en la mente de Jesús al final de su vida en la tierra, y que íntimamente quizás lo harían comprender que su vida fue trazada desde el principio para morir así, y para que en su memoria un río de sangre y sufrimiento inundara por siempre la tierra.

Las mujeres fatales de Guillermo Goussen

2009-02-22T17:44:00.000-08:00

(“Mujeres que matan”, ediciones del Centro Nicaragüense de Escritores, Asociación Noruega de Escritores y Norad. Managua, 2008)

Leyendo la transcripción de una vieja conferencia de Jorge Luis Borges sobre sus cuentos, me detuve a reparar en lo extraño que resulta escucharlo refutar a quienes descreen de los géneros literarios y su clara o difusa delimitación. Para Borges los géneros sí existen, pero en el sentido de la expectativa del lector, es decir que al leer un cuento, lo leemos de una forma diferente a como nos preparamos mentalmente para leer un ensayo, una novela o un poema. La expectativa del lector, según Borges, es la que lleva a los textos a cambiar de condición; aunque debo presumir que, aleatoriamente, también puede suceder lo contrario.

Pero el azaroso mecanismo de interacción entre el lector y la escritura se vuelve más interesante cuando, en el caso de un libro de cuentos, además de la previa delimitación del género literario, nos enfrentamos a un conjunto de textos agrupados por una suerte de consanguinidad temática evidente, por una conexión deliberadamente escogida por el autor, que al hacerlo asume el reto de otorgarle al volumen de relatos una especie de invisible o inefable coherencia.

Y ése es el caso de “Mujeres que matan”, de Guillermo Goussen Padilla, un libro de relatos que, sin llegar a ser una novela, posee un espíritu de unidad y correlación suficiente como para apreciar en él una visión amplia, acuciosa, a veces prejuiciosa pero en general extrañada, fascinada y perpleja ante el objeto de obsesión de sus textos: la mujer, ese “continente desconocido” para el machismo obtuso que casi inevitablemente se incrustra en nuestra forma cotidiana de ver y comprender el mundo.

En la ya citada conferencia de Borges también leí su idea, coincidente con las del peruano Mario Vargas Llosa, sobre la naturaleza inevitablemente fantástica de la narrativa de ficción, y que propone la tesis de que cuando uno empieza a leer un cuento, lo hace esperando leer algo que lo distraerá de su vida cotidiana y que lo hará entrar en un mundo distinto al de las experiencias comunes.

Y precisamente la factura y el espíritu de los cuentos en “Mujeres que matan”, pese a ser éstos en cierta medida autobiográficos y aparentemente “realistas”, no sólo muestran la virtud de toda buena pieza literaria de sustraernos del “mundo real” para arrastrarnos a los mundos paralelos de la ficción, sino que nos sumergen de lleno en el complejo universo de las relaciones con el “otro”sexo.

Se ha dicho ya que la perspectiva narrativa femenina, más que la de autores varones, tiende sobre todo a reconceptualizar o a reformular el mundo, a nombrarlo y entenderlo sin prejuicios, a reconocerlo de una forma diríase que originaria. Pero entre nosotros hay excepciones, claro.Y son las de aquellos autores que como Goussen simplemente nos muestran, sin muchas opiniones, la complejidad y el misterio que subyace en esa armónica y a la vez contradictoria relación entre los sexos.

“Mujeres que matan” contiene once narraciones que nos describen, desde diversas perspectivas, momentos en la vida de una serie de mujeres a su manera “fatales”. Y si antes hablé de cierto prejuicio en la visión macro con que aparentemente se escribieron y agruparon estos relatos, es por esa asociación de fatalidad que solemos atribuir a las mujeres que nos atraen y en cuyo vértigo de fascinaciones y contradicciones con frecuencia nos dejamos arrastrar.

Pero no hay aquí “mujeres fatales” como las del cliché literario o cinematográfico, sino mujeres “normales” que desde sus distintos estratos nos muestran la misteriosa comunidad de sueños, pasiones e intereses que las caracterizan. Las distintas perspectivas de las voces narrativas en cada uno de los cuentos nos sugieren el esfuerzo del autor por establecer cierta distancia respecto al objeto-mundo narrado, es decir, el femenino, en conflictiva y a la vez seductora relación con personajes masculinos emblemáticos.

Así conocemos, desde la voz de un narrador omnisciente, la muerte en una desigual pelea a cuchillo del típico intelectual marginal, el antropólogo y profesor universitario Rafael Arancibia, epígono mexicano del Dahlmann borgeano, que después de naufragar en la sordidez académica, encuentra durante su año sabático en medio del trópico mexicano, la efímera felicidad que sólo es capaz de ofrecerle, en una noche de sexo sin artificios, Nayeli, la mesera veinteañera del bar de Na Chica, en Juchitán.

O desde la voz en primera persona de un escritor-periodista, en alternación constante con una voz airada y exceptica, el drama de un hombre, especie de moderno y decepcionado Lot, que entre tragos de aguardiente y peroratas apóstatas exhibe la estatua de sal de su mujer a cambio de un puñado de monedas. O la historia, también narrada desde perspectiva omnisciente, de Marina, la joven viuda cuya soledad busca acomodo en amantes y aventuras ilusorias, provistas cada una en su momento de un modelo para vestir.

O la voz en primera persona de la joven enfermera mexicana, autora de 28 cartas cuyo imposible destinatario era su ex amante Cosme, el bello pero canalla españolito que cualquier ingenua malinchista hubiera deseado tener, y que paga su engreimiento colgando de una soga mientras le rezan al oído las primeras frases de “Cien años de soledad”. O la voz del joven nicaragüense, estudiante en México, embelesado con la ruda, bella, inteligente y pragmática Elena, la argentina feminista de la que se alejó sin despedirse, imaginando su cuerpo fundido con el de otro, mientras él camina confundido en soledades.

O la voz omnisciente narrando desde distintos ángulos y estratos sociales de la ciudad de México lo que sucedió en aquella noche de San Juan que terminó como siempre: recordándole a todos, después de la fiesta, que cada uno es cada cual. Y valga aquí decir que es ésta una de las narraciones más largas del libro, especie de noveleta en ocho apartados, que a ratos nos evoca las virtudes de “La región más transparente”.

El hecho de que casi la mitad de los relatos de “Mujeres que matan” (cinco de once, para ser precisos) prescindan de la narración omnisciente y en ellos el autor se arriesgue a apropiarse de la voz narrativa de diversos personajes, especialmente algunas mujeres, nos ofrece una idea del balance logrado en el libro en lo relativo al inevitable prejuicio en que frecuentemente incurrimos al abordar las relaciones intersexuales desde nuestra condición de género.

A propósito de eso, me he puesto a recordar que en la novela “Sombras nada más”, el escritor Sergio Ramírez (o su voz omnisciente) habla, creo que por primera vez en su narrativa, a través de unas siete voces femeninas.Y en efecto, en una entrevista periodística Ramírez me confesó que era la primera vez que se atrevía a introducirse en la expresión femenina. Según me dijo, hasta entonces siempre había temido hacerlo, pues consideraba particularmente difícil hablar desde la voz de una mujer y transformarse como autor masculino en un Yo femenino. Algo a lo que Goussen se atreve en este libro con abierto desenfado.

Especialmente en los cuentos “Mujer que mata” y “Playa del amor”, incluso en los diálogos y el desarrollo de los personajes femeninos en el resto de los cuentos, cuando el narrador se cuela sutilmente en la mente del personaje, produciendo esa especie de falso monólogo interior que en realidad está siendo conducido por el propio narrador; Goussen le presta voz a la feminidad y al final logra salirse a tiempo de tan peligrosa dicotomía.

En general, “Mujeres que matan” es un libro estupendo que en alguna forma recuerda el “Libro de los amores ridículos”, de Milán Kundera, en el sentido de que, al leerlo, y por supuesto al disfrutarlo, percibimos la recurrente sensación de que el autor es una de esas personas con las que quisiéramos sostener intensas y prolongadas conversaciones; por la forma agradable e irónica de presentarnos las distintas situaciones a que frecuentemente nos lleva nuestra condición humana.

De hecho, esas conversaciones con Guillermo las hemos venido sosteniendo a través del correo electrónico a lo largo de algunos años, y ahora que lo conozco personalmente, confieso que me alegra tener la suerte de contarme entre sus amigos.

Septiembre 2008.

“Sabático” y el principio del placer

2008-10-08T22:02:00.001-07:00

Una hojeada al más reciente libro de Guillermo Rothschuh Villanueva

Cada vez que un nuevo libro de Guillermo Rothschuh Villanueva llega a mis manos, lo primero que hago, casi instintivamente, es buscar en el índice la sección donde, para mi tranquilidad, espero encontrar los artículos o breves ensayos con los que invariablemente, durante muchos años, se ha dedicado a interpretar, discurrir y dialogar con sus lectores sobre literatura; especialmente acerca de ciertos temas y autores recurrentes que, no es difícil adivinar, vienen siendo desde hace rato los mejor acomodados entre sus predilecciones.

Esos ensayos suelen venir, como el postre, al final de sus libros. Por sus títulos compruebo o intuyo su contenido rápidamente y después me dedico a leer, con entusiasmo más bien creciente y con la apremiante seguridad de que finalmente obtendré mi particular recompensa literaria, los textos en los que discurre sobre asuntos académicos o pedagógicos pero principalmente sobre ética y sociología de la comunicación, que suelen abarcar las relaciones de los medios con el poder y sus instituciones, así como con el mercado y sus instrumentos comunicacionales más efectivos como la publicidad y sus modelos de funcionamiento; asuntos obviamente preponderantes en su quehacer cotidiano y que colman el ámbito de su plena competencia profesional, pero que son tratados por Guillermo con el lenguaje y la habilidad compositiva propias del más arduo y atractivo de los géneros literarios.

Ahora que tengo en mis manos este nuevo libro, “Sabático”, que es producto, según ha confesado el autor, de un corto paréntesis en medio de su ya larga y meritoria labor docente, ha vuelto a rondar mi mente una pregunta que desde hace tiempo me he venido haciendo respecto al ejercicio con cierto tipo de textos colindantes entre lo meramente periodístico y lo literario. Me refiero específicamente a artículos comos los que Guillermo hace publicar constantemente en los periódicos y con los que ha nutrido la mayoría de sus más recientes libros.

Es al principio del placer al que apela Guillermo para hacernos emprender la lectura de sus libros que, como Sabático, nos hacen primero enfrentar los temas aparentemente áridos de la comunicación y la sociología, con la misma amenidad y casi alegre perspicacia con que se acomete la lectura de un texto literario. En Sábatico, particularmente, uno encuentra el subrayado constante sobre una múltiple confesión de fe: la del placer endémico de la lectura, el vicio inveterado y regocijante de la escritura, y el gusto por el debate intelectual descontaminado de prejuicios.

La primera sección del libro parece dedicada más bien a establecer previamente esa triple vocación de fe y luego a sopesar con agudeza y profundidad analítica los dilemas actuales de la revolución cubana, a través de la lectura de ciertos textos fundamentales para apreciar la historia política de la América contemporánea: “Fidel Castro: biografía a dos voces”, de Ignacio Ramonet, “Después de Fidel”, de Brian Latell, y los reportes sobre la desclasificación y revelación pública de “La joyas de la familia”, los documentos secretos de la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos.

Apoyándose en sus propias lecturas, Guillermo intenta esbozar el doble perfil de los hermanos Fidel y Raúl Castro, y de su indiscutible protagonismo, aún a estas alturas, en la transición política cubana hacia nuevos y aún difusos derroteros. Los mismo intenta hacer con la figura de Ernesto Ché Guevara como luchador político y como intelectual activo y fecundo, de quien logra un trazado más o menos ecuánime y válidamente efusivo, a través de la lectura viva y actual de sus libros más importantes, y apoyado en la coherencia de su discurso y de su compromiso incuestionable con sus propias ideas. Coherencia que se hace evidente también en los textos del propio Rothschuh, que sin miedo a tomar partido, en otro artículo de la misma sección, enumera los hechos que evidencian y literalmente dejan al desnudo la vocación imperial y la eficacia mediática con que intenta justificar su doble moral política la actual administración estadounidense.

En el texto “Pedro y su eterna vigencia”, que forma parte de la tercera sección de Sabático, Rothschuh vuelve de nuevo sobre la figura del periodista Pedro Joaquín Chamorro Cardenal y lo que el autor considera la actualidad de su credo profesional vinculado a su pensamiento político, a la larga percibido a través de sus formas de entender el ejercicio periodístico, es decir, del periodismo distanciado radicalmente de la supeditación mercantil y de los compromisos políticos atentatorios de su independencia y su credibilidad. Para Rothschuh, la idea de Chamorro sobre la libertad de expresión es más bien un concepto político estrechamente vinculado al funcionamiento del sistema democrático. “El perfeccionamiento de la democracia –afirma- depende del libre juego de las ideas”.

Se trata de un juicio particularmente interesante si tomamos en cuenta que proviene de un escritor que, según él mismo confiesa, siendo aún muy joven sentía que un profundo foso político e ideológico lo separaba de Chamorro. Algo de lo que, también según confesión de parte, logró reaccionar a tiempo para luego aprovechar sus conocimientos y gozar de la privilegiada influencia de su magisterio. Y habrá que reconocer ahora con Guillermo que, a fin de cuentas, la vocación a la que dedicó y por la que sacrificó su vida Pedro Joaquín Chamorro, olía más a tinta de imprenta que a loción de empresario mediático o de político presidenciable.

Por otra parte, en “Una especie en extinción”, texto incluido también en la tercera sección del libro, Guillermo se detiene en el trabajo de Ryszard Kapuscinski y su particular manera de entender el periodismo: “una concepción radicalmente opuesta a la asepsia con que es asumido en esta parte del mundo”, y evidentemente distante de las visiones en que han sido formados, según la experimentada opinión de Guillermo, los periodistas latinoamericanos, “cuya influencia directa viene del periodismo anglosajón, especialmente el norteamericano”.

En efecto, Kapuscinski siempre desdeñó el mito de la objetividad con que nos atormenta el credo norteamericano, y sin renunciar al compromiso con la verdad, jamás ocultó sus simpatías y sus inclinaciones personales en la descripción de los ámbitos y los sucesos que le tocó reportear y cronicar; recurriendo para ello, como nos recuerda Guillermo, a las más sofisticadas técnicas de la escritura literaria, pero también al principio fundamental de que un reportero debe estar entre la gente sobre la cual quiere o piensa escribir.

“La mayoría de la gente en el mundo vive en muy duras y terribles condiciones, y si no las compartimos no tenemos derecho, según mi moral y mi filosofía, a escribir”, afirmó el periodista polaco en una conferencia convocada por la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Una moral y una filosofía, las de Kapuscinski, aparentemente opuestas, o al menos distantes, de la forma frontal y visceral de concebir el oficio de la ya legendaria y recientemente fallecida periodista Oriana Fallaci, de cuyo libro, “El orgullo y la rabia”, se ocupa Guillermo en “Camino al paraíso”, la cuarta sección de Sabático.

Fallaci empezó a destacar como reportera de guerra en Vietnam, y más tarde en Oriente Medio. Pero su fama creció tras haber puesto contra las cuerdas en sus entrevistas a los personajes más relevantes del mundo en la segunda mitad del siglo XX. Tras una década de silencio, después del 11 de septiembre del 2001, Fallaci publicó varios libros con ataques feroces contra el mundo musulmán, los cuales le valieron críticas igualmente feroces, además de varios procesos por injurias, pero también le dejaron ventas multimillonarias.

Guillermo necesitó una relectura de El orgullo y la rabia para despojarse del sabor amargo que le dejó la primera, después de la cual se inclinaba a considerarlo “maniqueo, degradante y etnocéntrico”, además de elogioso y unilateral a favor de Occidente y especialmente de Estados Unidos. Sin dejar de condenarla, Rothschuh logra percibir en el libro de Fallaci un punto de ataque no necesariamente concentrado en el fundamentalismo islámico, sino también en una Europa que ahora más bien parece funcionar como un gran Club Financiero. Guillermo llega incluso a compartir con Fallaci su rabia “ante el abominable desprecio que los fundamentalistas musulmanes manifiestan contra las mujeres”.

Con todo, a pesar de la unánime condena, finalmente la virulencia de la Fallaci viene más bien a confirmarnos la saludable sobrevivencia en el siglo XXI, de un tipo de periodismo que, sin faltar a la verdad, se empeña en permanecer comprometido con la mirada subjetiva de quien lo ejercita, a condición de que lo haga con la suficiente maestría y nos contagie, a punta de eficacia literaria, pasión e inteligencia, con su propia y libre manera de ver el mundo.

Me llama la atención, después de vista la inclinación de Guillermo por el compromiso periodístico de Kapuscinski y aún, a su manera, de la fidelidad a sus propias convicciones de la Fallaci, que no se haya dispuesto aún a abordar y por consiguiente a sopesar la importancia del periodismo modernista hispanoamericano de finales del siglo XIX, especialmente la práctica, profusa y abundante, de la crónica y el ensayo periodístico ejercidos por Rubén Darío, con los cuales, incluso, se ganó la vida por mucho tiempo, al punto de que ha sido considerado el primer periodista moderno en la historia de Hispanoamérica.

“Darío en la distancia”, el texto incluido en la última sección de Sabático, es una semblanza humanístico-literaria del poeta nicaragüense, escrita en tono de “diálogo de lector” y bajo el trasluz de la lectura de “Yo, Rubén Darío”, la polémica y heterodoxa biografía publicada por el hispanista inglés Ian Gibson. Extrañé, y extraño aún en los textos de Rothschuh, una sumersión en los ensayos periodísticos y las crónicas de Darío, cuyo estilo siempre emocional, vivaz, irónico, dotado con el suficiente poder de atracción capaz de convertir a sus lectores en adictos, constituyen una importante vertiente de ese periodismo libre, audaz y comprometido del que nos viene hablando en sus textos.

Se debe saludar, junto a los 35 años de fructífera docencia de Rothschuh Villanueva, la aparición de Sabático, cuyos textos, como los de la mayoría de sus libros, seguramente obedecen al intento de su autor por dar respuesta a la exagerada atención que, sobre todo los jóvenes, parecen prestar ahora a la trivialidad y a otro tipo de distracciones, en detrimento de un tipo de lectura mucho más enriquecedora, que nos induzca a apreciar la literatura y el periodismo como formas de enriquecer nuestra visión del mundo.

Ojalá que el atraso y la permanente inestabilidad política que desde hace tiempo nos aquejan como nación, no logren impedir el desarrollo de ese tipo de periodismo del cual nos habla y con el que está hecho este libro. Un periodismo reflexivo y cuestionante, capaz de distanciarse de la inmediatez circunstancial y de abordar, a partir de lo nacional, los grandes temas que preocupan a la región y al mundo.

Señor de los tristes

2008-10-08T21:45:00.000-07:00

[Una biografía en libros]

Sergio Ramírez habla de su nuevo libro Señor de los tristes, que reúne textos iluminadores sobre escritores del mundo, y testimonia los lazos de amistad que lo unen a muchos de ellos

http://impreso.elnuevodiario.com.ni/2006/05/21/opinion/19905

Decía un escritor español que todo artículo ha de ser parte de un todo. Y si el autor está lo suficientemente claro de ese hecho sistemático inherente a su oficio, que implica al menos sopesar la calidad o el alcance de cada pieza que escribe, terminará por admitir que el destino final de su texto, o de algunos de sus textos, será dejarse articular en un libro, como eventualmente sucedía con los folletines decimonónicos que se publicaban por entregas en los periódicos.

El escritor Sergio Ramírez, muy familiarizado --como sabemos-- con esa tradición, está publicando ahora un libro que reúne textos relacionados con la escritura y los escritores, aunque buena parte de ellos también dedican atención al oficio político, que por mucho tiempo Ramírez asumió de forma paralela. Se trata de Señor de los tristes, un libro que, como bien apunta su editor, se inscribe en la tradición de los Prólogos de Rubén Darío o la Biblioteca personal de Jorge Luis Borges.

Hay allí ensayos literarios que a veces huelen a crónica, y no pocos textos quizás concebidos en su momento como conferencias, prólogos o artículos para el periódico. Lo que sí es común en todos ellos es la frecuente utilización de recursos provenientes de la invención poética o de la creatividad literaria en su factura, así como la recurrente alusión o evocación de libros, autores, o de la literatura en sí misma; en fin, una evidente “voluntad de estilo”, cuya estrategia está provista de la suficiente dosis de amenidad y claridad exigidas tanto por los lectores de periódicos como por los consumidores de lecturas “elevadas”.

De eso y de sus opiniones y filiaciones políticas actuales nos habla Ramírez en esta entrevista, concedida en exclusiva a EL NUEVO DIARIO justo antes de salir a España, donde inicia la gira de presentaciones de su nuevo libro de cuentos, El reino animal.

-¿Es para usted el periodismo otro oficio compartido?

“La verdad es que Señor de los tristes es un libro de ensayos sobre escritores y sobre escritura que la editorial dividió en dos partes: una tiene que ver con el oficio, y otra con la vida pública y la reflexión sobre la vida pública, sobre la política… Para mí, el periodismo enlaza dos cosas muy importantes, que son, por un lado, la información dirigida hacia cierto público, y por otro lado, las maneras de escribir, es decir, la excelencia de la escritura que para mí tiene mucho que ver con el periodismo; es algo que le da alas y le permite tomar un vuelo firme y sostenido a alguien que debe manejar la pluma de la manera más hábil posible, aunque sea para informar, o más bien: sobre todo porque es para informar…”

-Usted dijo en una entrevista que cualquiera de los oficios paralelos que suele sobrellevar el escritor en muchos casos, incluso el del periodismo (pese a su cercanía con la literatura), termina también siendo un lastre para el oficio literario…

“A pesar del poco tiempo que tiene para dedicarse a sacarle punta al estilo, creo que el periodista debe tener también la formación y la disposición mental como para escribir de una manera clara, concisa, elegante, sin basura, sin abusar de la retórica, e ir directamente donde el lector quiere ir, que es a los hechos, presentados de una manera clara y atractiva…”

-Artículos o ensayos literarios, literatura o periodismo, este tipo de textos está siempre en medio de una polémica respecto al género… ¿Considera al periodismo un género literario?

“Al ensayo literario sí. A mí me parece que el ensayo literario es parte de eso mismo que te decía antes: el estilo literario. Un ensayo que tiene estilo literario se vuelve atractivo y pasa a ser la reflexión de un escritor, en este caso sobre lo que uno lee, el atractivo que tienen para mí ciertos personajes, determinados autores, algunos temas, las formas de la escritura, la inteligencia de la escritura.. Es la vinculación entre el espacio público y el espacio literario, esto es objeto de lo que se llama el ensayo literario…”

-A propósito de sus oficios compartidos, literatura y política: un político como Trotsky, por ejemplo, llamó al periodismo “una musa plebeya”, y un poeta (que fue también periodista) como el mexicano Renato Leduc, lo consideraba “seudo literatura”… Usted alguna vez dijo que le hubiera gustado ser periodista… ¿Le parece también que el periodismo es algo que está al margen de lo literario?

“No, yo creo que el periodismo es la mejor escuela para un escritor, la escuela privilegiada a la cual yo nunca entré, porque le permite a uno estar en contacto directo con la vida. Es como los príncipes, cuya formación comienza desde las posiciones más bajas, así el escritor-periodista tiene que pasar por los diversos escenarios del periodismo diario, que son las morgues, las estaciones de Policía, los hospitales. Por ese privilegio de entrar a la escritura por la base del periodismo pasó Rubén Darío, algo que poca gente recuerda. Darío fue cronista de la página roja. Fue eso lo que hizo cuando empezó a trabajar en un periódico de Santiago de Chile; cubría incendios, crímenes…”

-Se dice que el periodismo hispanoamericano modernista de finales del siglo diecinueve es el padre de la gran literatura posterior, incluso de buena parte de la narrativa hiper-realista norteamericana de comienzos del veinte… Éstos son paradigmas personalmente importantes para usted; incluso son fuentes constantes para su narrativa ¿se siente usted demasiado endeudado con esos dos siglos que nos anteceden?

“Me gustaría sentirme más endeudado con Darío como cronista y como prosista de lo que lo estoy, porque, por una deformación nacional, nosotros, desde adolescentes, leímos siempre a Darío --y lo seguimos haciendo-- como poeta, y nos perdimos ese gran patrimonio que es su prosa, no sólo su prosa de ficción, sino también su prosa periodística, sus crónicas…”

-Doce libros editados y publicados por él mismo…

“Sí, pero que son grandes. Darío es uno de los grandes periodistas de América Latina y nadie lo reconoce así; sus crónicas de viajes, las crónicas de acontecimientos, España contemporánea, por ejemplo, que es un libro extraordinariamente bien escrito y con una percepción bien profunda, no del poeta que la gente creía que era, el que “anda en las nubes”, sino un hombre que tiene la percepción periodística de calar ¿no? De calar en una sociedad en crisis como estaba España después de la derrota de Cuba… Luego está, por otro lado, el periodismo de garra de los Estados Unidos, el de Norman Mailer, que se recuerda menos que a Truman Capote; ese tipo de exposición de los hechos que arranca en los Estados Unidos con un periodista-escritor tan importante como (Theodore) Dreiser, que fue capaz de hacer esa enorme novela-reportaje, adelantándose a Capote, que es Una tragedia americana…

-Según su editor, Señor de los tristes es una biografía en libros, una crónica de su pasión por la literatura. ¿No siente usted que es como confiarle al lector los chismes y vivencias más agradables de su vida como escritor?

“Ah sí, yo creo que la literatura es gozo. A mí me gusta chismear o hablarle al oído al lector de lo que yo leo. A mí me gustaría tener una tertulia todos los días para ir hablando de lo que estoy leyendo, de lo que espero de lo que estoy leyendo, de los libros que me gustaría leer, de lo que me he perdido. A mí me parece que una de las conversaciones más gozosas que puede haber es sobre libros, sobre escritura…”

-De todos estos autores con los cuales convive o comparte en el libro ¿con cuál se siente mejor impresionado? Me da la impresión que con Saramago…

“A Saramago lo conozco personalmente y me gusta como persona, y, como es obvio, también como escritor. Pero tengo una gran devoción, por ejemplo, por Graham Green, que me parece que también es un escritor un tanto “ninguneado”. No sé quién ha establecido que Green es un escritor de segunda categoría… Estupidez ¿no? Porque es un escritor completo, yo lo admiro mucho y he aprendido muchísimo de la estructura narrativa de Green y también de sus percepciones literarias, de cómo penetra las situaciones, los escenarios, y como lo digo ahí en mi ensayo sobre El poder y la gloria, cómo es capaz de hacerse cargo de un ambiente y de una atmósfera, después de apenas una semana de haber estado ahí… Eso me parece envidiable”.

-Usted me habló en otra entrevista de las nuevas búsquedas narrativas latinoamericanas, me habló de Jorge Volpi, creo, de la generación del “Crack”, también me habló de nuevos ámbitos abordados literariamente, etcétera… ¿Se puede hablar de nuevas búsquedas en la narrativa centroamericana?

“Yo creo que sí. En primer lugar, hay una literatura que ya no es sospechosa de vernácula, y eso me parece un paso muy grande, no importa que estemos abriendo el siglo XXI; siempre lo vernáculo ha sido muy fuerte, y me parece que el realismo mágico viene a ser una manifestación de lo vernáculo, y a veces de lo folclórico. Yo siento una tendencia en la literatura centroamericana, en la novela, a ser muy contestataria, a usar la novela como un arma de contestación, como un arma incisiva, crítica, de inconformidad… Eso me parece un signo de salud en la literatura, y en ese sentido me parece que va muy bien, no sólo por los temas que toca, sino por la búsqueda de nuevos afanes, de nuevos estilos, porque también la literatura es una búsqueda permanente…”

-Usted tiene ya experiencias anteriores respecto a reunir y publicar este tipo de textos: Estás en Nicaragua, donde está Balcanes y volcanes (que aunque cargado hacia lo sociológico está formulado de una manera bastante literaria), Oficios compartidos, Mentiras verdaderas… ¿Cómo diferencia este libro de esas otras experiencias?

“Bueno, siempre que vuelvo a un ensayo como Balcanes y volcanes, que escribí en Alemania en 1973, me alegro mucho de que se sostenga ante mis ojos como algo que podría haber hecho hoy… Y es un trabajo de mis treinta y tantos años ¿no?, al cual dediqué mucho tiempo de investigación, para poder fijar esos criterios expuestos allí, y que sigo sosteniendo íntegramente… Lo que yo pensaba entonces sobre estos parámetros de la cultura centroamericana, el asunto de la identidad, etcétera, lo sigo pensando ahora. Eso me alegra mucho… Me parece que la reflexión sobre la escritura y sobre la cultura, siempre va a ir paralela a la escritura de imaginación; un escritor como yo no puede decir: “Bueno, me voy a dedicar sólo a la escritura de ficción”, porque la reflexión literaria, cultural, para mí sigue siendo necesaria. Primero porque siempre hay que volver sobre lo que uno lee, sobre lo que uno piensa de la literatura; pero también sobre los fenómenos culturales, que es una manera también de acercarse a los fenómenos sociales y políticos. Yo creo que sin eso me sentiría bastante perdido…

-A propósito ¿cómo ve usted este fenómeno de eclosión de la izquierda en América Latina?

“Me parece que es un fenómeno de agotamiento de esquemas políticos. No creo que el fenómeno Chávez se deba a la inquina de Estados Unidos. Se debe a que ahí se había agotado un sistema político que se había vuelto tradicional, formado por dos partidos que habían pactado, a comienzos de los años sesenta, y ese sistema, como todo sistema basado en pactos políticos y en exclusividades de manejos de poder, terminó por derrumbarse… ¿Cuál es la salida que se le presentó al pueblo venezolano frente a eso? Yo no diría que es lo mejor, en mi criterio personal. A mí me parece que el populismo de izquierda y el de derecha vienen siendo el mismo populismo, y por eso me parece que tampoco se puede hacer una identificación global de lo que se llama la izquierda en América Latina… Nada tiene que ver, para mí, Tabaré Vásquez, que es un médico oncólogo muy reposado, muy sensato, con Chávez por ejemplo, o con Lula, como hombre de estado muy ponderado, sindicalista, con posiciones de izquierda muy profundas, pero que sabe que está montado en un elefante, porque Brasil es la décima economía del mundo, y no puede jugar con eso ¿no? Sería muy fácil desbaratar el Brasil en dos días con ideas demagógicas…”

-¿Y Evo Morales?

“Yo siempre estoy cruzando los dedos para que le vaya bien a Evo Morales… Creo que él está haciendo un planteamiento muy honesto: bueno, recuperar las riquezas naturales para su país, algo que ahora pareciera obsoleto, como si eso hubiera pasado de moda para siempre, y es algo muy vinculado a la soberanía, y la soberanía hoy en día le vale un pito a todo mundo ¿no? Yo por eso cruzo los dedos para que le vaya bien, porque le puede ir mal, si se apresura o da un mal paso… pero yo creo que su reclamo desde el poder es correcto, y ésas son las cosas que ocurren cuando se dejan cuajar acríticamente, no en el caso de Bolivia, porque ahí hubo mucha crítica a la venta que se hizo de los recursos naturales al mejor postor… Aquí en Nicaragua, por ejemplo, hace un mes se firmó un contrato de exploración petrolera donde, desde ya, se dice que las compañías extranjeras le van a entregar a Nicaragua nada más el quince por ciento, y todo el mundo feliz… Aquí ni los grandes demagogos radicales de izquierda ni los grandes apóstoles de la derecha dijeron una sola palabra… Y ahí está: si acaso hay petróleo aquí, nos quedamos sólo con el quince por ciento, y eso es una cosa flagrante ¿no?

-Inevitable una pregunta sobre su viejo oficio político, que aunque usted quiera dejarlo atrás parece que él no lo abandona a usted… ¿Sigue siendo directivo del MRS?

“No, yo estoy absolutamente alejado de lo que es la política orgánica. No participo en directivas políticas, no milito en partidos políticos, no soy candidato, no soy nada que tenga que ver con la política orgánica… Yo lo que hago es opinar.

-¿A quién apoya políticamente? ¿A Herty Lewites?

“Personalmente apoyo a Herty Lewites y a Edmundo Jarquín. Me parece que al país le iría muy bien con esa fórmula”.

¿Democracias imperfectas o neo dictaduras perfectas?

2008-10-08T21:28:00.000-07:00

[Mario Vargas Llosa con El Nuevo Diario]

* Se declara maravillado de encontrar a un cardenal Obando “sandinista” y a un Ortega “que comulga tres veces al mes”, pero dice que “es un progreso”
* No cree en el fracaso de la democracia, aunque reconoce las profundas desigualdades sociales que persisten en América latina
* Se niega a hablar sobre sus discrepancias con Gabriel García Márquez y reflexiona sobre la relación Política-Literatura

http://impreso.elnuevodiario.com.ni/2005/05/09/especiales/9828

Hace algunos días, el escritor nicaragüense Sergio Ramírez hizo ciertos comentarios acerca de un animado encuentro que sostuvo con Mario Vargas Llosa en la recién pasada edición de la Feria Internacional del Libro en Guadalajara. Según Ramírez, el escritor peruano parecía muy sorprendido (aunque primero se lo tomó a broma) cuando le explicó a su manera la evolución del proceso político nicaragüense en los últimos años: el FSLN reconciliado con la jerarquía de la Iglesia Católica (especialmente con el cardenal Miguel Obando) y distanciado de sus propios disidentes; por otra parte, la derecha política dividida y enfrentada por causas relacionadas con actos de corrupción y candidaturas presidenciales.

Pues bien, después de varios años desde su última visita a Nicaragua en 1984, Vargas Llosa nos confiesa entre risas haber quedado más bien “maravillado”, al saber que el cardenal Obando “se hubiese vuelto sandinista”.

“La última vez que vi al Cardenal era el baluarte contra el sandinismo, y daba una batalla homérica para atajar al gobierno sandinista; pero bueno, nuestros países parecen ser siempre un poco surrealistas, ahora recién he visto en el periódico que Daniel Ortega ha comulgado tres veces en un mes”, nos dice, y agrega siempre entre risas que eso le parece tan sorprendente como la inusitada conversión política del Cardenal, pero no deja de considerar “un progreso” que “la gente sea flexible y evolucione”.

Sentado tranquilamente en el lobby de un hotel de Managua, el polémico escritor nos esperaba ojeando un folleto publicado en su honor por el gobierno de Enrique Bolaños, quien lo invitó a venir al país para recibir la Orden Cultural Rubén Darío en su máximo grado. Sin embargo, aunque lo negó de entrada, mi impresión es que su reciente visita en gran parte obedece a la curiosidad que seguramente le habrán despertado las noticias sobre las metamorfosis políticas y los inusitados cambios operados en el ámbito político nicaragüense en los últimos años, y que la invitación del gobierno fue un pretexto amable que le permitió acercarse un poco, aunque sea brevemente, a nuestro pequeño infierno político en el despunte de un año electoral cuyo horizonte aparece plagado de oscuros nubarrones.

Acababa de brindar una conferencia de prensa que, según me dijeron, había sido un tanto agitada y en la que al parecer pudo haber resentido cierta hostilidad en las preguntas de los colegas. Se lo comenté, y con aparente tranquilidad me respondió que no, que él ha brindado ya otras conferencias que han resultado de verdad escabrosas. Y vaya que se lo creo. Ya lo había visto hace un par de años enfrentarse a la prensa de izquierda en México, país al que había vuelto después de una intempestiva salida que, años atrás, le acarrearon sus opiniones sobre el entonces gobernante Partido Revolucionario Institucional.

Cuando lo vi sentado en el lobby, esperándonos, temí que el encuentro se viniera abajo debido a los siempre imponderables asuntos del tiempo. Además, había visitado otros medios de comunicación locales, y seguramente ya estaba muy al tanto del perfil editorial de nuestro periódico antes de acceder a esta entrevista, que en general, debo decir, fue muy cordial y transcurrió relajadamente. Más afable y un poco menos vehemente de lo que de lejos me había parecido, este reconocidísimo escritor accedió a compartir con los lectores de EL NUEVO DIARIO sus puntos de vista sobre diversos aspectos relacionados con la literatura y la situación política de Nicaragua, Centroamérica y América Latina en general. A la entrevista me acompañó el colega Edwin Sánchez, quien sostuvo un movido y un tanto crispante diálogo con el escritor, del cual promete darnos cuenta en una próxima publicación.

-Aparte de recibir la distinción que le ofrece el gobierno ¿viene usted con el propósito de conocer y escribir sobre la situación nicaragüense como ya lo hizo en otras ocasiones?

“No, en absoluto. No he venido con esa intención, he venido simplemente por esta invitación tan generosa y para recibir esta condecoración que agradezco con muchísimo cariño, y que además recibo porque me la confiere un gobierno democrático y porque no implica ninguna merma de mi independencia ni de mi libertad…”

-En todo caso, de lejos ¿cómo ve el proceso político nicaragüense en la actualidad?

“Lo veo bien, yo soy bastante optimista con Nicaragua, creo que las amenazas de un retorno del populismo, aunque en algunos países de América Latina son una realidad, en Nicaragua no se dan, o por lo menos no son visibles. Tengo la impresión de que el grueso de la opinión pública nicaragüense no quiere regresar al populismo…”

-Usted ha visitado ya otras veces Nicaragua ¿cuál es el cambio que más siente, como primera impresión, después de su última visita?

“Las primeras impresiones positivas que tengo son las construcciones nuevas. La última vez que estuve aquí fue hace once años, y en esos once años he visto que Managua se ha desarrollado muchísimo, que hay por lo menos una parte de la ciudad que se ha modernizado mucho. Y ayer estuve en Granada, y me impresionó mucho, porque la última vez que estuve en Granada fue inmediatamente después de la guerra, cuando la ciudad estaba destrozada, y ahora veo que se han rehabilitado muchos edificios coloniales, que se han convertido en centros turísticos, en fin, fue una visita muy estimulante, porque da la impresión que el país vive con intensidad, pero también con mucha serenidad esta nueva época. Mi recuerdo de Nicaragua es el de una sociedad profundamente revuelta por antagonismos y violencias, con una guerra civil, pero ahora es otra imagen ¿no? Muy diferente, la verdad”.

-Supongo que también ha notado la pervivencia de las desigualdades sociales…

“Sí, muy grandes, como en toda América Latina. Esa, desgraciadamente, es la cara fea de América Latina, y eso está así en Nicaragua como está en Panamá o en el Perú. Ese es un problema que tenemos que resolver, y la única manera como se pueden resolver esos problemas es con una democracia funcional, efectiva, y con unas políticas que aprovechen las circunstancias actuales para traer más riquezas, crear empleos…”

-Usted ha sido un defensor sistemático de lo que llaman “democracia liberal”, pero hay quienes dicen (desde ex presidentes latinoamericanos como José Enrique Cardoso, hasta sociólogos reputados como Alain Touraine) que la democracia está herida de muerte, precisamente por esas desigualdades que no logra resolver…

“No es la democracia, eso no es verdad. La democracia, donde funciona bien, está resolviendo esos problemas de una manera muy exitosa. Fíjate. Yo vivo parte del año en España, y España es un caso muy interesante, y para América Latina, ejemplar. Cuando yo fui a España como estudiante a finales de los años cincuenta, España era el típico país subdesarrollado: con una dictadura que llevaba ya muchísimos años, con unas desigualdades económicas vertiginosas, equivalentes a las de América Latina; uno salía de Madrid y se encontraba con el subdesarrollo, con niños descalzos en las calles… Y bueno, hoy en día España es una sociedad moderna, una de las sociedades donde existen más propietarios de las casas en las que viven, y es en ese sentido una sociedad ejemplar dentro de Europa; una sociedad donde la miseria ha desaparecido totalmente, y donde la pobreza ha alcanzado unos niveles de dignidad que, por ejemplo, en América Latina no existen. Eso se lo ha dado a España la democracia, no ha sido la dictadura. Han sido treinta años de democracia. Otro caso es Irlanda, un país que era muy subdesarrollado, muy pobre, que exportaba irlandeses al mundo, y hoy es una potencia económica, es uno de los países que crece más rápido dentro de la Unión Europea. ¿Gracias a qué? Gracias a esa fórmula: democracia política, economías de mercado, apertura al mundo, políticas de estabilidad que incentivan el crecimiento económico. O sea que la democracia sí funciona. Chile es un país que era muy pobre y hoy día es mucho menos pobre. No ha llegado a los niveles de España, pero hoy día, lo que era la pobreza en Chile que era de más del cincuenta por ciento, ahora se ha reducido a un veinte y tanto por ciento, es decir, hay un progreso muy considerable... O sea que no es verdad que haya fracasado la democracia…”

-Pero en general las instituciones fundamentales del sistema democrático padecen actualmente una crisis de legitimidad y de representatividad…

“Es verdad que la democracia ha fracasado en otras partes donde existe una corrupción horrible, y donde no se han hecho las reformas necesarias para que el progreso llegue al conjunto de la sociedad, se queda en una elite, una elite muy privilegiada, que realmente es la que recibe el porcentaje mayor del crecimiento, del desarrollo… Pero esa no es la democracia; entonces es que la democracia allí funciona muy mal, porque no se han hecho las reformas básicas…”

-En América Latina, especialmente en Sudamérica, la izquierda ha venido accediendo al poder político precisamente a través de procesos democráticos…

“Sí, y además está modernizándose en algunos sitios, muy claramente. Son casos muy interesantes ¿no? Lula, por ejemplo, era un radical, creo que completamente anacrónico, hasta que tomó el poder, y después de tomar el poder, de pronto ha mostrado un pragmatismo, un realismo, ha modernizado sus ideas considerablemente. Creo que eso es muy beneficioso para Brasil. También Uruguay es un caso interesante. Tabaré Vásquez tenía unas posiciones que parecían muy radicales pero se ha moderado extraordinariamente, y esa estabilidad ha hecho que Uruguay no tenga una merma económica, ni mucho menos, con la transición. Es decir, hay casos muy positivos, pero hay casos negativos como el de Chávez; ese sí es un caso muy negativo, porque esa es una izquierda completamente anacrónica, una izquierda que todavía cree en la receta estatista, dirigista, enemiga de la empresa privada, que practica el nacionalismo económico. Eso lleva a la catástrofe a cualquier país…”

-Hay quienes dicen que a pesar de su retórica, Chávez es un hombre astuto financieramente y que ha manejado bien la economía y el petróleo en Venezuela…

“Mira, yo creo que él es un hombre que tiene olfato, y sabe que el petróleo es la varita mágica de Venezuela, y no va a poner en peligro esa varita mágica, entonces le conviene tener consumidores que pagan puntualmente, pero es un peligro porque es un hombre que está desestabilizando a América Latina. Él tiene unos petrodólares, que los gasta con una irresponsabilidad absoluta, que los utiliza para promover posiciones completamente retardatarias, anacrónicas… En el Perú está financiando a un movimiento nazi, racista, el de Humala, que quiere fusilar a gente en la plaza de armas… ¿Cómo es posible que Venezuela esté amparando a esa especie de caudillos militares en el Perú? Evo Morales en Bolivia es una hechura de Hugo Chávez…”

-A propósito, usted publicó un artículo titulado “La voluntad de morir”, en el que advertía de “nefastas” consecuencias para los bolivianos si le daban el voto a Evo Morales… Ahora él ganó con el cincuenta por ciento de los votos…

“Sí, ha sido un triunfo arrollador, eso hay que reconocerlo, pero eso no significa que esté en lo cierto…”

-¿Cómo lo ve venir usted a Evo Morales?

“Ah, no, yo lo veo con mucha preocupación porque, digamos, uno puede entender, hay mucha frustración, en sociedades donde la inmensa mayoría son pobres y no ven ningún tipo de beneficio del sistema democrático ni de políticas de apertura, y no les llega nada, entonces eso crea una enorme frustración, pero, de ahí a que la frustración conduzca al suicidio… Esa no es la solución. Las políticas que el señor Morales propone son completamente suicidas, quiere nacionalizar todas las empresas, quiere cerrar el país a los tratados internacionales, aspira a la autosuficiencia económica. Esas políticas ya se han aplicado en América Latina, en el Perú ya se han aplicado, primero el general Velasco Alvarado, con la dictadura militar, y luego el señor Allan García, y el Perú retrocedió cincuenta años, se empobreció cincuenta años; nunca volvimos a recuperar los niveles de vida que teníamos antes de esas políticas insensatas… Y esas son las políticas que el señor Evo Morales, imitando al señor Chávez, trata de promover…”

-Entonces usted encuentra diferencias sustanciales entre los nuevos gobiernos de izquierda en América Latina…

“Naturalmente, cómo no. ¿Cómo va usted a comparar al señor Ricardo Lagos, que es un socialista de izquierda moderno, absolutamente moderno, comparable a Tony Blair o a Felipe González, con el señor Hugo Chávez…?”

-¿Los diferencia por la forma en que actúan frente al llamado “Consenso de Washington”?

“Mire, no es el consenso de Washington, es la modernidad… Hay una cosa que es clara en nuestra época: si un país quiere desarrollarse hay una fórmula y solamente una, no hay otra. Ya sabemos que las otras no funcionan, han fracasado en todas partes, y esa única forma consiste básicamente en unas economías abiertas, unas economías integradas a las economías del mundo, un sistema democrático, porque el sistema democrático es fundamental para evitar corrupción, para frenar corrupción, para evitar que haya monopolios, que haya tráficos de influencias, todas esas cosas que son un cáncer en América Latina, y es porque la democracia no funciona lo suficientemente bien para poder contrarrestar esa tendencia natural a los privilegios y a los monopolios que han sido nuestra tragedia. Entonces, mire, los países que lo han intentado son los países que les ha ido bien, y hay muchos países que eran pobres hace muy poco tiempo y hoy día han dejado de ser pobres gracias a eso. O sea, sí es posible. Yo le menciono el ejemplo de España porque es próximo a nosotros, pero se podrían citar muchos países, por ejemplo los países bálticos, que eran países muy pequeñitos, aplastados por un gigante que era la Unión Soviética , y en un plazo tan breve, quince años, el despegue de países como Estonia, Letonia, Lituania es algo absolutamente extraordinario. Entonces sí es posible, no son utopías, son realidades…”

-Pese a lo que se pudiera pensar, usted ha sido crítico de las políticas estadounidenses hacia América Latina. En los años setenta los criticó por apoyar a Somoza…

“Absolutamente, yo creo que eso fue catastrófico para América Latina, el apoyo a los dictadores, desde luego. Fue un gran error. Estados Unidos pensaba que la mejor defensa contra el comunismo eran las dictaduras militares, y eso fue una tragedia para América Latina…”

-Pero han pasado muchos años y probablemente la política estadounidense hacia la región sigue siendo errática ¿Cree usted que a estas alturas Washington ha perdido la batalla en América Latina?

“En absoluto, yo creo que no. En América Latina, sin hablar de Fidel que eso es un anacronismo, pero sí de Hugo Chávez, que sí está vivo, funcionando, y además con muchos instrumentos económicos para sacar adelante sus proyectos. Hasta ahora sus triunfos ¿cuáles son? Vamos a ver: Bolivia, pudiera ser que Evo Morales tenga la evolución de Lula, de Tabaré Vásquez, y en buena hora si ocurre así, pero si no, entonces allí Chávez tendrá una “cabeza de playa”, pero, la verdad es que en el resto de América Latina esa estrategia no está funcionando todavía…”

-¿Cómo ve el futuro de Cuba después de Fidel Castro?

“Yo creo que la revolución se termina con Fidel Castro. La revolución está muerta y enterrada, es un cadáver putrefacto que se mantiene porque está vivo ese “hombre de cromagnon” que es Fidel Castro. Pero en el momento en que muera, eso se acaba. Yo no creo que haya algún cubano, sobre todo los que están en el poder, que vaya a creer que la revolución tiene algún futuro después de Castro. No, la revolución no tiene ningún futuro. Lo que es triste es que haya que esperar que se muera Fidel para que Cuba empiece un proceso de democratización. Eso es muy triste, pero bueno, qué se puede esperar de la dictadura más larga de la historia. Lo que hay que esperar es que la transición sea corta y sobre todo pacífica, que no venga otra oleada de violencia terrible… Pero yo tengo el convencimiento absoluto de que la revolución no sobrevive a Fidel Castro”.

-En Centroamérica, tanto la ex guerrilla salvadoreña como el Frente Sandinista se han fortalecido en los gobiernos locales y a veces parecen estar cerca de ganar las presidenciales ¿Cómo observa eso? ¿Cree usted en la posibilidad de que el FSLN, o Daniel Ortega, vuelvan al poder político, y en todo caso, cómo ve su proyección política?

“Bueno, si el Frente Sandinista vuelve al poder por una decisión clara de los electores nicaragüenses, esa es una elección que hay que respetar. Lo que hay que desear entonces es que ese Frente Sandinista que reciba un mandato electoral, pues opte por unas políticas que consoliden la democracia y no la resquebrajen. Y sobre todo que lleven a cabo unas políticas que creen empleo, traigan crecimiento económico y no empobrezcan a un país que ya está demasiado empobrecido. En cuanto a El Salvador soy bastante optimista, me parece un caso muy interesante, en el que la izquierda se ha incorporado al juego democrático de una manera bastante efectiva, comparten responsabilidades con las otras fuerzas políticas y hay que decir que, aunque no han tomado el poder, sí tienen una presencia política muy grande a nivel municipal. Da la impresión de que allí la izquierda estuviera aprendiendo la lección, estuviera incorporada al juego democrático… Hay que desear eso ¿no? Yo creo que una democracia no puede mantenerse cuando un sector importante de la población rechaza el juego democrático, eso es muy difícil, ese ha sido el drama en cuanto a la democracia en América Latina. Mi impresión es que, a pesar de todo, en América Latina esa idea va creando unos consensos muy grandes. Quizá no en política económica, pero en lo que se refiere a la democracia sí, creo que no hay nostalgias de políticas antidemocráticas, ni de utopías sociales, ni de golpes militares… Creo que eso se ha reducido a su mínima expresión, afortunadamente”.

-Se ha especulado y polemizado mucho sobre su ya añejo distanciamiento con Gabriel García Márquez… Se dice que las causas son más personales que políticas…

“No, sobre ese tema no voy a hablar”.

-Usted ha confesado abiertamente sus variaciones de opinión respecto a la relación Literatura-Política. Lo que opinaba a finales de los cincuenta, por ejemplo, no es lo mismo que piensa ahora, cuando dice creer que la literatura no puede ser utilizada como un elemento político de efecto inmediato…

“En efecto. En los años cincuenta había ese sentimiento, diría que muy generalizado, de que a través de la literatura uno podía influir muchísimo en los cambios históricos y sociales, y yo creo que en eso había ingenuidad, un cierto romanticismo respecto al poder de transformación de la obra de arte. Ahora, de ninguna manera he llegado a creer que la obra de arte carece totalmente de influencia. No, en absoluto, lo que creo es que esa influencia no es tan inmediata, no puede ser tan planificada, y es muchas veces imprevisible y muy sutil. Pero sí creo que una obra de arte deja un efecto: a las personas que leen, a las personas que quedan muy impregnadas de ciertas ideas, de cierta sensibilidad. Estoy convencido, por ejemplo, que la buena literatura siempre desarrolla un espíritu crítico…”

-Es que resulta curioso y un tanto contradictorio notar que la mayoría de sus novelas más bien constituyen revisiones críticas de la realidad y de la historia. Al menos yo no conozco un texto suyo que sea puramente fantasioso…

“Hombre, es que yo me formé así, mi vocación nació dentro de esa idea de la literatura, y en eso yo no creo que voy a cambiar. Aunque hoy día hay escritores de las nuevas generaciones para quienes la literatura es más un juego, una especie de ejercicio brillante, y que además no creen en la responsabilidad histórica del escritor ni mucho menos. También hay una literatura “light”, o “ligera”, que es la literatura que está más de moda. No es la mía, pero yo la respeto, porque creo que en literatura, como en política, hay que ser muy tolerante con las diferentes opciones ¿no?”

¿La era del libro llega a su fin?

2008-10-08T21:25:00.000-07:00

Menos de un siglo después de que Gutenberg inventara la imprenta, un tipo antidogmático, antiescolástico e hipercrítico llamado Pierre La Ramée, también conocido como Petrus Ramus, propuso un sistema de enseñanza basado en la distribución de un libro a cada alumno, y concibió para ello todo un conjunto de programas cuya influencia aún sufren las modernas escuelas y universidades, incluyendo la enseñanza por encuentros y los cursos por correspondencia.

Las autoridades religiosas y universitarias de aquel tiempo se preguntaban sorprendidas si sería aconsejable introducir el libro en las escuelas como instrumento pedagógico. Ellos, como el mismo Ramus, veían aquello como un simple cambio de método pedagógico cuyas consecuencias serían meramente prácticas: un leve cambio en las relaciones maestro-alumno.

No imaginaban siquiera que Occidente se estaba jugando entonces la carta más importante de su historia, y que aquel invento acarrearía la formación del individualismo y del nacionalismo en Europa y el resto del mundo durante el transcurso de los siglos futuros.

Con temor o alegría contenida, resignación o porfía de lector, desde George Orwell hasta Aldous Huxley, Octavio Paz o Mario Vargas Llosa, ya hace algún tiempo vienen advirtiendo la significación --peligrosa o ventajosa-- de las nuevas formas tecnológicas de comunicación.

Son muchos ya los que se preguntan si el libro morirá. Si con el invento de esa linterna mágica (como llamó MacLuhan a “su majestad la televisión”), y ahora con la distribución millonaria de multimedias y el acceso masivo a las autopistas de la información, el sentido, la experiencia o el placer de la lectura en sí misma terminará por desaparecer.

¿Debemos resignarnos a la desaparición de los viejos libreros que nos conseguían títulos por encargo, y acudir sin remedio a esos fríos y enormes “libródomos” llenos de best sellers, de los cuales se lamenta Vargas Llosa? En nuestros países la pregunta podría ofender a quienes ni siquiera han accedido a la alfabetización básica, pero el auge desproporcionado, desmedido y esnob de la tecnología, el uso y abuso del avance tecnológico en la comunicación en una región paupérrima, también podría estar preocupando a algunos, sobre todo a ese reducido segmento humano que por una u otra razón se aferra al libro como un instrumento vital.

Alguna razón habrá para que en un país donde nació y creció alguien como Rubén Darío, y que se enorgullece de ofrecer una de las mejores producciones literarias en Hispanoamérica a lo largo del siglo veinte, surjan voces que lamenten el desmedro comercial del libro. También por supuesto las habrá para que otros piensen en ello como una forma rápida y ventajosa de adquirir y aprovechar el conocimiento, preconizando quizás un nuevo concepto de hedonismo que excluye a la lectura como una forma de placer.

Difícilmente hubiera esperado oír, por ejemplo, a un poeta como Juan Carlos Vílchez, considerar con indiferencia o pragmatismo la posibilidad de un pronto ocaso del libro. Vílchez no cree que la literatura en sí vaya a desaparecer pronto, pero sí el libro como instrumento de transmisión de la experiencia literaria.

Según Vílchez, la razón fundamental por la que el libro va a cambiar y está cambiando como producto de consumo, es precisamente la rentabilidad. Está convencido de que nunca hubo ningún cambio importante en el desarrollo de la humanidad, en el cual las leyes del mercado no tuvieran una influencia principal. Piensa que si el libro va a cambiar su forma, es para que pueda ser consumible y por supuesto rentable.

Vílchez cree que el estado actual del libro no lo hace lo suficientemente rentable. “Por muchas razones de orden social y económico, pero fundamentalmente por el tiempo: el avance tecnológico y la ampliación de los sectores de interés en toda la humanidad han hecho que el tiempo sea el bien o el capital más precioso, y dentro de los mecanismos económicos modernos la forma en que está contenida la información literaria en un libro no permite que alguien pueda sentarse un día o dos a perder el tiempo en leer un grupo de páginas”, me dijo.

A él no le extrañaría, por ejemplo, que un día el libro, la información literaria o cualquier otra información, llegue a absorberse a través de una maquinita con un cable conectado. “Esa información va a pasar directamente a tu cerebro en cinco o diez minutos, y esa va a ser una lectura. Entonces te habrás ahorrado mucho tiempo”, sonríe.

Por supuesto que estas ideas, advertidas por diversos intelectuales desde hace un buen tiempo, asustan a otros, quienes no ven con buenos ojos la idea de que, en efecto, un día, para leer una novela baste con que nos conecten un “chip” en el cerebro.

Hay quienes creen que con ello se perdería sin remedio el placer de la lectura, es decir, sentarse a leer un libro y disfrutarlo. Y no sólo el placer, sino la experiencia imaginativa, totalmente subjetiva, individual, de asimilar lo escrito en una obra.

Sin embargo Vílchez argumenta que durante el transcurso de las distintas civilizaciones humanas el concepto de placer ha cambiado y se ha transformado muchas veces. Considera, por ejemplo, que no es igual el sentido del placer que tuvieron los griegos o los etruscos, que el concepto prevaleciente en pleno siglo XXI.

El escritor Franz Galich opina diferente, y prefiere desestimar el pretexto de la urgencia de tiempo para poder digerir una obra a la vez divertida y formativa. Menciona, por ejemplo, las novelas del italiano Umberto Eco. Una de ellas, El nombre de la rosa, tiene casi ochocientas páginas y contiene mucha información ideológica, teológica e histórica, sin embargo ha batido récords en sus tirajes y traducciones a nivel mundial.

También mencionó la Biblia, para desestimar el marco de consideración del gusto o el placer de la lectura, como indicador de consumo masivo de un libro. “Es el libro más vendido en el orbe, sin embargo, me pregunto cuántos en realidad lo compran para leerlo o disfrutarlo, cuántos efectivamente lo leen”, me confesó.

Galich considera que independientemente de que el centro de todo sea la capacidad de hacer consumible o colocar exitosamente en el mercado un producto como el libro, se puede seguir considerando importante la producción de libros de elevado contenido, para lectores exigentes, que disfruten del “remanso de leer”. Aunque ratifica que, conforme ha pasado el tiempo y se ha desarrollado la humanidad, el tiempo de vida se nos ha hecho más corto, piensa también que dedicar algo de ese tiempo a la lectura, “en el sentido clásico”, es más bien apremiante.

“Con la buena lectura –-dice-- se experimentan una serie de sensaciones placenteras, gustosas, enriquecedoras, que no se pueden obtener a través de la televisión o en un libro-cassette, en un CD-Rom o en un DVD, ni siquiera en el cine”.

Resulta curioso que dos escritores habituados a enfrentarse al lenguaje, a las palabras, a sufrir y al mismo tiempo disfrutar de ese enfrentamiento cotidiano, no puedan, a estas alturas, dejar de obviar el hecho de que el actualmente unívoco accionar del mercado y el vertiginoso desarrollo tecnológico influyan cada vez más decisivamente en la forma y hasta en el sentido mismo de su oficio.

Para el poeta y editor Luis Rocha Urtecho, por ejemplo, en Nicaragua producir libros tiene un costo muy alto, igualmente sostener relaciones con editoriales de otros países en el mundo. Rocha advierte que en los colegios los autores nacionales de casi todo este siglo son prácticamente desconocidos. Le parece lamentable que si los estudiantes no conocen a escritores como Salomón de la Selva, Azarías H. Pallais o Alfonso Cortés, menos que conozcan a los más contemporáneos.

Rocha considera que el “reposo” de la lectura ha tendido a desaparecer en la sociedad de consumo. “El tiempo que le queda a los ex-lectores, lo emplean en formas más rápidas de adquirir información y de recrearse, como la televisión, el cine, las redes informáticas y las multimedias, que vinieron a ser el tiro de gracia contra el libro”, lamentó.

En este punto Rocha corrobora el impacto ineludible que el auge de la informática ocasiona tanto en los productores como en los consumidores del pensamiento escrito. El furor cibernético actual está imponiendo una suerte de codificación cultural cuya transmisión tiende a tornarse impersonal y ahistórica. La racionalidad tecnológica y su eficiente rentabilidad imponen la uniformidad planetaria sin ofrecer alternativas humanitarias paralelas al llamado “progreso”.

Eso mismo parece pensar el periodista Marcio Vargas Aguilar, quien piensa que cuando uno habla de libros en general, no advierte que está encerrando en un sólo término realidades diversas y hasta contradictorias.

Vargas tampoco cree que el “libro de literatura”, que nunca ha sido de consumo masivo --”aunque haya tenido periodos de moda en que se vende por millones sólo para llenar bibliotecas de adorno”-- vaya a desaparecer. “Seguirá –dice- siendo un producto para un mercado selecto, reducido y poco rentable”.

Porque la literatura no tiene otra forma de ser consumida que de la forma en que es producida: en rincones íntimos, solitarios, aireados pero silenciosos.

[El Nuevo Diario, Marzo de 1997]

Un lector privilegiado

2008-07-11T15:12:00.000-07:00

En el intento mínimamente básico e inevitablemente vago de clasificar el pensamiento contemporáneo y el trabajo de la crítica en Nicaragua, algunos colegas han juzgado como una contribución más a la perpetuación de la “tradición canónica” el doble papel de creador y crítico que sistemáticamente había venido asumiendo el escritor Alvaro Urtecho desde hace más de dos décadas; generalmente desde publicaciones periódicas y revistas literarias a las que enriqueció con sus colaboraciones o con su trabajo de editor, lo cual no nos había permitido hasta ahora apreciar en su conjunto su obra crítica como un todo armónico lleno de contradicciones y coincidencias.

En efecto, ciertamente Urtecho podría ser considerado (como crítico y aun como poeta) un continuador de las ideas canónicas de Harold Bloom, especialmente por esa encomiable reivindicación bloomeana de la lectura como placer y por su, a la larga discutible, defensa de la autonomía del arte literario como objeto de goce intelectual puro. Sin embargo, como ensayista y/o articulista, Urtecho da muestras de una heterodoxia que demanda apreciaciones y asimilaciones mucho más detenidas y complejas que aquellas que puedan llevarnos a clasificarlo o “etiquetarlo” a partir de apenas un paradigma visible.

Los ensayos de Urtecho, cuya actividad intelectual creadora incluye no sólo la poesía, sino también la crítica literaria, el periodismo cultural, la crítica de arte y el ensayo de reflexión filosófica, no podrían ser interpretados adecuadamente sin una consideración paralela, inseparable de sus propias concepciones acerca de la creación literaria misma, es decir, de la particular convicción (compartida íntimamente con Mallarmé o Paul Valéry) de que aun la crítica literaria constituye una aventura y un ejercicio de lenguaje, una experiencia en la que, de la misma forma que ocurre en el proceso de creación literaria, el ser y los lenguajes interactúan e intentan agotar los más inusitados resultados de sus propias potencialidades.

Eso es claramente perceptible en los trabajos reunidos en el volumen aún inédito titulado “La figuración demoníaca y otros ensayos”, cuya compilación responde sin duda a la intención de Ustecho de mostrar “en abanico” ciertos ejercicios de “crítica del mundo”, acercamientos intuitivos y eruditos a estructuras canónicas del lenguaje, que van desde el pensamiento escrito de Nietzche, Mariátegui y Camus, hasta la obra literaria de Machado, Cernuda, Aleixandre, Martí, Neruda, Pellicer y Carlos Martínez Rivas; sin menoscabo de que sus trabajos de crítica de arte, así como sus ensayos críticos acerca de casi todos los poetas nicaragüenses posteriores a Rubén Darío, han sido ya reunidos en dos densos volúmenes de próxima publicación.

Un examen sistemático de la obra ensayística de Urtecho permite ver claramente la imposibilidad de una clasificación maniquea de su quehacer como crítico. La compilación y publicación de sus textos críticos en volúmenes permitirá ver también la muestra amplia de una obra “marginal” de creación, puesto que, como Octavio Paz, Urtecho asumió la crítica literaria como una actividad también creadora, paralela en un sentido mínimamente inferior o “marginal” a su propia obra meramente creativa.

Sus ensayos se constituyen en secuelas vivas de las obras examinadas. Las ideas y conceptos, las hipótesis y contradicciones (así como también las felices coincidencias que lo conducen al animoso discurrir apologético) entrevistas en la obra de los autores criticados, son expuestas por Urtecho con sagacidad y entusiasmo, con cierta gozosa agudeza que se incrementa a medida que va escudriñando en los textos, fraguando sucesivamente nuevas preguntas, aproximaciones inquisitivas a los problemas interpuestos a su lectura por las estructuras de lenguaje construidas por los autores; rondas dubitativas entre los bordes o intersticios de las obras o textos que son objeto de su crítica.

Lejos de cualquier encasillamiento académico, formalista o sociológico, los ensayos de Urtecho nos llevan por caminos llenos de interrogaciones, conjeturas y elucubraciones racionalmente fundamentadas acerca de la obra o el talante intelectual de los autores criticados, que además constituyen verdaderas claves, pistas de enorme valor, no sólo para el especialista o el diletante aventajado que por determinadas razones se ha interesado en el tema, el autor o la obra (o si se quiere en un dato específico, una mínima idea), sino también para el lector común aventurado en la búsqueda del conocimiento humanístico o sobre el desarrollo de la cultura, el pensamiento o el arte en general.

Con intuición de artista y olfato de filósofo, desde el primer y fundamental ensayo de este libro (al cual también debe su título), Urtecho escudriña con minuciosidad y ahínco en la poesía de Carlos Martínez Rivas para explicar al lector, con emocionada claridad y contundente entusiasmo, las claves del irreductible humanismo en la poesía carlosmartiniana; la inteligente y solitaria rebeldía de sus propuestas desmitificadoras, que lejos de apoyarse en la retórica contestataria de lo que frecuentemente se nos muestra como “literatura social” y que a veces no es más que el afán de algunos autores por exhibir la aplicación disciplinada de lo “políticamente correcto” en su literatura, parten más bien de la experiencia personal y de la circunstancia específica en que la sociedad alienada nos muestra su poder de inducción y sometimiento.

Los ensayos de “La figuración demoníaca” constituyen la bitácora abierta de toda una aventura interior que como lector privilegiado Urtecho ha emprendido por las obras seleccionadas para ser objeto de crítica. Llegando a transformar sus propios textos críticos en diálogos intersubjetivos con las obras de autores como Rilke, Vallejo y Alberti (o con la poesía, no sé si artificiosamente mística, de Karol Wojtila, ese hombre cuya influyente personalidad siempre me pareció una mezcla de mártir cristiano y príncipe maquiavélico), Urtecho logra recoger y depurar, con intensidad y maestría, las más hondas impresiones que esas lecturas marcaron en su sensibilidad de crítico-creador. Los misterios aparentemente inextricables que generaron algunas de esas obras se nos muestran en estos ensayos como una serie de “sucesos íntimos” percibidos en los cuerpos de lenguaje, y que en cierta forma libremente “pedagógica” Urtecho es capaz de “comprender”, condensar y comunicar a través de una profunda intuición receptiva y una potente capacidad expresiva.

Rehuyendo lo que posiblemente él consentiría en llamar factualismo o historicismo en determinadas tendencias de la crítica literaria, y quizás también coincidiendo en la continuidad de un discurso historiográfico cuya epistemología es aún objeto de necesarias desconstrucciones, en “La figuración demoníaca” Urtecho también analiza las particulares y aún muy discutibles perspectivas de la cultura nicaragüense y “universal” en los más importantes ensayos de José Coronel, o los escritos filosóficos de Alejandro Serrano Caldera, unidos por la temática común del hombre enfrentado a sus propios límites, así como la necesidad del arte como forma de trascendencia y la posibilidad inevitable de la utopía. Sin contar con que en este libro, Urtecho también honra el mérito (sólo antecedido por Beltrán Morales y Erwin Silva) de sopesar en su merecida dimensión los ensayos humanísticos de Jaime Perezalonso, que pocos críticos en Nicaragua han sabido apreciar.

De la misma forma es capaz de detenerse en el examen, a veces simplemente a sobrevuelo, y no por ello sin la suficiente agudeza y capacidad perceptiva, de aspectos medulares y puntos de referencia neurálgicos en la obra poética del hondureño José Luis Quesada, por ejemplo, o en la tradición y la simpleza de la música (llamada “Son”) nicaragüense, a través de esa constante rítmica a lomo de la cual ha pergeñado Camilo Zapata sus canciones; o en las rivalidades ocultas del “cientismo” y la religión como uno de los fundamentos subterráneos de la cultura popular nicaragüense y que dan cierto sentido a la primera y única novela de María Gallo; o en los juegos siniestros y caprichosos que el Destino y la Historia hacen padecer a los individuos en circunstancias específicas, y que constituyen una de las constantes narrativas de Sergio Ramírez Mercado.

La lectura reflexiva de este libro me ha recordado una anécdota relativamente popular entre escritores, la cual nos muestra al crítico literario como una persona que ha perdido su reloj, pero a quien todos se acercan a preguntar la hora. Y sus respuestas, vagas e iluminadoras al mismo tiempo (o al contrario: precisas y al mismo tiempo crípticas), siempre serán como el grito del vigía en el mástil de un barco perdido en el océano. Un grito de descubrimiento siempre lleno de emoción o alegría. Ese es precisamente el tono y la tesitura general en el ejercicio crítico de Alvaro Urtecho. Las suyas son, sin duda, las respuestas de un señor de leontina que ha perdido su reloj, es decir, los compendiosos y amables consejos de un lector nada común, cuya misión eventualmente consiste en comunicar a otros lectores las imágenes y expresiones recibidas durante la lectura de un texto. Invariablemente, de su esfuerzo crítico obtendremos las visiones, las revelaciones y los siempre generosos acopios de un lector privilegiado.

Carlos Calero: ¿Hijo pródigo del exteriorismo?

2008-07-11T15:06:00.001-07:00

Hay una característica presuntamente central atribuida por ciertos críticos a la poesía moderna y contemporánea, especialmente a la de lengua inglesa. Es la capacidad de profetizar desde un ámbito de aparente desesperanza. “Desesperanza visionaria” la llama Harold Bloom, pensando seguramente en Keats, Shelley, Yeats, Blake, Eliot, Wallace Stevens, Hart Crane y algunos más. Sin embargo, como lector me pregunto dónde quedan entonces los poetas o la poesía labrada para los tiempos con diferentes caracteres. Y pese a que yo mismo pergeño en mis poemas las grandes bocanadas de desesperanza que absorbo y he heredado de mi tiempo, insisto en preguntarme porqué toda la poesía contemporánea (al menos hasta los primeros años del siglo XXI) tiene que ser desesperada.

Algún defensor de la tesis bloomeana me dirá que no se trata simplemente de la desesperanza común que experimenta cada día cualquier lector de poesía, sino de aquella que impregna el texto de una cualidad que a la larga resulta inherente a todo verdaderamente buen poema: la de trascender estética y proféticamente la aparente oscuridad del mundo que nos rodea.

Desde esa perspectiva he tratado de acercarme a la poesía más reciente de mi compatriota Carlos Calero: El humano oficio (2000), La costumbre del reflejo (2006) y Paradojas de la mandíbula (2007), cuya factura me parece particularmente inclinada hacia el abierto aprovechamiento de cierta herencia vanguardista y neovanguardista en la poesía hispanoamericana, que ha insistido en poner en tela de juicio los más importantes valores referenciales del lenguaje convencional y conspira contra su aparente armonía; intenta desconstruir su aparente homogeneidad. Todo a través de la persistencia en el uso de contradicciones semánticas que al final elaboran un nuevo sentido sutilmente perceptible.

Carlos Calero nació en el barrio Monimbó, de Masaya, en 1953. Fue uno de los más importantes promotores de los Talleres de Poesía creados en la década ochenta por Ernesto Cardenal en Nicaragua. De lo cual se deduce que, al igual que muchos poetas nicaragüenses contemporáneos, alguna vez escribió lo que por un tiempo dimos en llamar “poesía exteriorista”, un fenómeno que no necesariamente deviene del tallerismo cardenaleano sino más bien de la influencia que en los “padrotes” de nuestra literatura ejerció, para bien o para mal, la Nueva Poesía estadounidense, y luego en sus continuadores inmediatos, al igual que los aullidos “beats” en los subsiguientes, y así sucesivamente hasta llegar al “climax exteriorista” de los años ochentas, cuando Cardenal y otros ya habían agregado las influencias “antipoéticas” de Parra, la impelación comprometida de Bennedetti y las doctrinas estéticas de Fernández Retamar.

Durante esa década algunos de los actuales amigos y colegas de Calero también nacimos como poetas. Y no está demás ahora recordar que fue una época en la que el impacto social de la entonces naciente revolución sandinista desplegó ante nuestros ojos muchos dilemas y terminó por marcarnos severamente con no pocos traumas. Los demonios que como escritores entonces enfrentábamos no estaban sólo en nuestro interior, si no también afuera, revoloteando alrededor de todos, haciéndose visibles en cada punto donde se posara nuestra vista y nuestra búsqueda de incentivos literarios; acicateándonos, poniendo a prueba nuestras vocaciones e influyendo en nuestras preferencias formales y en las opciones temáticas que cada quien consideraba sustanciales.

Evoco todo esto para que a fin de cuentas no resulte extraño que un poeta nicaragüense forjado como escritor en los talleres de poesía de los ochentas y con muchos años de residir en Costa Rica, persista en una poética concentrada en derribar referentes manidos y en construir formas de sentido particulares, a veces también absolutamente personales, llenas de asociaciones semánticas aparentemente contradictorias o disímiles, pero que encuentran verdadero sentido a través de una sutil sugerencia que el autor hace gravitar sobre cada poema y que se logra establecer una vez que el lector captó el guiño, la tácita guía de advertencia que el poeta bordó como una telaraña invisible sobre el texto.

El recurso denotativo típicamente “exteriorista”, así como la recurrencia en el principio mimético convencional, es decir, operado poéticamente dentro de cierta racionalización y convencionalización de la realidad y por tanto sujeto a sus límites, han dado paso, en la poesía de Calero, a la búsqueda deliberada de otros recursos que acaso le permiten la conformación de un universo poético particular, en cierto sentido más hermético o aparentemente inaccesible al lector común, hasta un punto que podría considerarse muy cercano al sinsentido o al simple balbuceo. Pero la actual poesía de Calero en realidad no apuesta a la anulación de ese “principio mimético de lo real” si no más bien a su desplazamiento o a su ampliación como recurso poético, incluso quizás a contrapelo de la propia voluntad del poeta.

El hecho de que Calero haya preferido alejarse de los moldes habituales con que se nutre el exteriorismo para crear cierto tipo de poesía; esa persecución sistemática, casi frenética en pos de la palabra, la expresión o la imagen poética que nos muestre con un nuevo tipo de claridad lo inefable, lo casi imposible de decir, no implica necesariamente que como poeta haya preferido hundirse en lo estrictamente onírico, o haya preferido abrazarse a la escritura automática o renunciar a su conciencia artística.

Talvez, en el sentido Aleixandreano, Calero pretenda ser más bien una especie de revelador, una voz poseída por cierto espíritu profético intentando hablarnos con la resonancia de lo aparentemente incognoscible pero nunca despojado de significaciones históricas concretas. Porque, aunque se diga que la poesía tiende a no depender tanto de la historia como la narrativa o el teatro, la verdad es que, a fin de cuentas, resulta siendo la suma esencial de toda invención literaria, y en ella caben, además, los tópicos humanos esenciales.

Así, la actual poesía de Calero, sin ser denotativa u ostensiblemente “histórica”, aborda los “grandes temas esenciales” que absorben los sentidos del ser humano, y otros más mundanos pero no menos importantes: el amor, la muerte, el erotismo, el desarraigo o el exilio, la cruel exaltación de la diferencia y la nostalgia de algún paraíso perdido en las comarcas de la infancia y la juventud, con sus caminos felices que parecían conducir a un futuro que nunca se hizo realidad, pero que Calero atrapa en sus “difíciles” metáforas, en la extraña connotación de sus poemas, regidos casi todos por un tono de ilusión perdida.

Quienes lo conocen desde sus inicios como escritor, suelen subrayar la diferencia entre su dispersa y poco abundante poesía “tallerista”, y lo que ha venido escribiendo después de su aparente defección exteriorista, que se tiende a considerar como un producto poético más denso o “difícil”. Por mi parte creo que debe considerársele como escritor a partir de la reunión, organización y publicación de sus volúmenes poéticos. Es decir, desde El humano oficio hasta estas Paradojas de la mandíbula, cuyas “difíciles” imágenes de alguna manera capturan nuestra atención como lectores y nos obligan a leerlas con detenimiento; algo que, según dicen, necesita la buena poesía para dar sus recompensas.

Pienso además que, pese a todo, Calero intenta salirse del ensimismamiento metafórico, “imaginista”, dándole a sus figuraciones verbales un sentido con el que intenta reinstalar su poesía en la acuciante realidad, con el que intenta vincular su lenguaje a la historia viva, a la realidad inmediata y al contexto social que inevitablemente nos envuelve. La escritura de Calero es de una intimidad entrañable, es cierto. Pero de alguna manera busca salir a flote, hacia la superficie de lo cotidiano, hacia la acuciosa y compleja trama de la historia en acción.

Carlos Calero se alejó de Nicaragua hace ya bastanes años. No tuvo más remedio que hollar otros caminos talvez un poco menos felices que los de su infancia y primera juventud. Ahora regresa pródigamente a entregarnos esta poesía “distinta”, pero auténtica. Y contrario a lo que se dice entre colegas, no sólo se alejó del “tallerismo”. Se alejó además del influjo personal de Ernesto Cardenal y de la descarnada realidad de la Nicaragua finisecular llena de traumas y desgarramientos. Y esos desgarramientos, esas carnes traumatizadas expuestas ante la incertidumbre de un futuro que aún no llega, se ocultan bajo las construcciones lingüísticas y los juegos semánticos operados en su poesía.

Desde el disfraz de la imagen, tras el antifaz de las yuxtaposiciones léxicas aparentemente disociadas pero llenas de sentidos particulares, sugeridos, insinuados; Calero nos hace un guiño cómplice para indicarnos otra forma de contemplar la realidad, otra manera de asumirla. Y silenciosamente nos llama a actuar en consecuencia.

Diciembre 2007.-

***

Después de casi un año Carlos Calero ha vuelto sobre sus pasos de hijo pródigo de Nicaragua y de su poesía, hermano alejado pero entrañable de sus poetas, a presentarnos un nuevo libro que trae bajo el brazo: “Arquitecturas de la sospecha”.

Y luego de leer las impresiones de Tomás Saraví sobre este libro, en el que el escritor tico ha encontrado una subyugante gimnasia verbal y una forma particular de prosa poemática con un estilo preciso, mostrado ahora con un aplomo, una soltura y una seguridad formal envidiables; no puedo más que corroborar lo que de sus anteriores libros yo mismo he desprendido: que sus aciertos formales y sus nada gratuitos retruécanos no ensombrecen para nada la nobleza espiritual de su mensaje y la claridad crítica o la “conciencia histórica” de sus ideas.

Como crítico, me ha hecho volver los ojos hacia la Scienza Nuova, en la que Giambaptista Vico nos habla de un lenguaje y una poesía que se desarrollan fuera de toda regla. Tratando de entender a Calero ahora, desde este su nuevo libro, me percato de que, desde finales de los 80, Calero empezó a caminar (y desde entonces no ha retrocedido jamás) en una estética que desde todas sus improvisaciones emocionales, mnemotécnicas, subjetivas, le muestra todas las posibles e imprevisibles formas de libertad al espíritu.

Sus constantemente lúdicos efectos o retruécanos poéticos no parecen apoyarse en la racionalidad o el simple “deber ser” impuesto a sus juegos metafóricos o a su constante construcción y deconstrucción imaginista, sino más bien al asombro constante, al éxtasis fulminante que se sucede en su permanente descubrimiento y cuestionamiento del mundo.

Pero ¿cuál es esa, al parecer novedosa pero en verdad antigua estrategia retórica a la que recurre Calero para explicarse el mundo y para mostrar a sus lectores, a través de procedimientos aparentemente indefinibles lo que sustancialmente sí resulta definible en la lectura de sus poemas?

Será siempre imposible tratar de descifrar “racionalmente” esa estrategia, porque es la estrategia común de la poesía a través del tiempo. Y los críticos no podemos más que formular preceptos que están implícitos en eso que conocemos como prácica poética, cuya función racional es frecuentemente ajena al propio poeta.

Por eso creo que Tomás Saraví tiene razón al concluir, después de tres libros y muchas lecturas, que la poesía de Carlos Calero está hecha de ideas escondidas que impulsan el efecto de muchas, infinitas sensaciones, y que todo eso no es más que una estrategia de seducción, una más de las formas de aprehender el universo.

Julio, 2008.-

Carlos Martínez Rivas: ¿poeta maldito?

2008-07-11T14:35:00.000-07:00

Siempre que intento reflexionar sobre la vida y la obra de Carlos Martínez Rivas (y en el primer caso -el de su vida- me refiero a lo poco que conocí de ella), casi siempre llego a la conclusión de que fue una especie de místico desencantado, un hombre formado sobre valores cristianos (más bien católicos) que poco a poco se fue asqueando del orden o la forma en que el medio social o las personas que se sitúan en los diversos estamentos de su jerarquía, acomodan esos valores, distorsionándolos y manipulándolos de tal forma que acaban por herir, irrestañablemente, la profunda sensibilidad de un artista como él.

De ahí, quizá, su actitud de aislamiento, de rechazo al mundo; el tono de ironía y de profunda irritación en sus poemas.

Todo esto se manifiesta en algunos aspectos fundamentales de su obra. Uno de ellos lo constituyen las referencias bíblicas constantes, cotidianizadas y extrapoladas de manera que llega a ser evidente su contraste, y a la vez su original o radical asociación con el engranaje ético-social del mundo moderno. Otro aspecto es el reconocimiento íntimo de la autodestrucción como una especie de mandato divino o de ley inexorable de la divinidad: en la medida en que envejecemos, en esa misma medida el alma y el cuerpo se nos van corrompiendo. Nuestro crecimiento, tanto espiritual como biológico, es una degeneración inexorable.

Basta recordar este verso: “por más dulce que sea la llegada de los bebés, ¡por el amor de Dios!, si no han de cambiar todo, no sé a qué vienen”.

Pero este aspecto a su vez comprende diversas bifurcaciones temáticas: el matrimonio, las relaciones amorosas, el adulterio, la individualidad irritada de quien reconoce al mundo con asco; la transitoriedad e inutilidad de la inocencia; la música, la pintura, y la poesía misma como herramienta para elaborar un planteamiento solitario, pero abiertamente rebelde.

Personalmente no creo en el mito de poeta maldito que se le endilga a Carlos Martínez Rivas. Poetas malditos, según entiendo, son aquellos que trastocan (no sólo con su obra sino con la promiscuidad y las irrestricciones de su propio comportamiento) los valores sociales, éticos o religiosos con los que les toca vivir. Llegan a ser bisexuales, proxenetas, y por lo general son fundamentalmente esnobistas, y en los mejores casos esnobistas geniales.

En Carlos Martínez más bien advierto la actitud de un monje rebelde, un hombre profundamente religioso pero decepcionado de la misma religión; un hombre que hasta el final de su vida dudó si creer más en Charles Baudelaire o en Jesucristo. Sentía, quizás, en su interior, el fuerte impulso de su formación cristiana (recordemos la influencia de su tutor y amigo, el poeta y cura jesuita Ángel Martínez Baigoirri) empujándolo al remordimiento; pero también el contradictorio impulso de rechazo y de asco frente a la hipocresía con que habitualmente esa religión, tan cara para él, se manifiesta en la vida cotidiana.

Si nos fijamos bien en algunos de sus poemas de juventud, quizá de las primeras secciones de “La insurrección solitaria”, sobre todo en la edición de la Editorial Nueva Nicaragua en 1982 y la de Editorial Vuelta de México en 1994, que incluyen en primera instancia su poema juvenil “El paraíso recobrado”, Carlos Martínez manifiesta cierta armonía con el mundo, con las cosas y el ambiente que lo rodean.

Sin embargo, sucesivamente, sus poemas luego se van oscureciendo, empieza a manifestarse el canto del insurrecto solitario, del hombre auto-aislado rechazando a un mundo que lo ha defraudado y al que hace objeto de su sarcasmo y su ironía.

Por eso creo que su admiración por Baudelaire no decanta en imitación o en veneración. Martínez sabía que los caminos que lo llevaron a desembocar en la rebeldía fueron distintos. No creo, por ejemplo, que hubiese prodigado mucha admiración por las “Letanías a Satán”, del poeta francés. Probablemente los preceptos teóricos sobre pintura, escritura y realidad urbana que escribió Baudelaire en alguno de sus ensayos, hallan sido tomados en cuenta por Martínez al momento de proponerse la estructura poética de su obra. Su identificación fue más estética que ética, aunque se debe reconocer que, en ambos aspectos, el influjo es notable.

Pero quiero insistir en que el caso de Martínez es el de un religioso rebelde, asqueado, decepcionado, aunque en el fondo temeroso de Dios o de la Divinidad, como quiera llamársele. Recordemos, por ejemplo, el final del poema “Pentecostés en el extranjero”:

“Porque creemos en el Espíritu Santo hacemos fraude, porque aun a costa del fraude y de los juegos de vocablos, continuamos para perpetuar la amenaza, inventar la necesidad, mantener el peligro en pie, mientras retornan esos tiempos que el hombre ya ha conocido antes”.

Un canto de espera, como bien dijo Octavio Paz.

Me atrevería a decir que la poesía de Carlos Martínez es casi incontaminada, al menos en cuanto a influencia temática o “filosófica”, si así podría llamársele. La veta temática de Martínez Rivas es muy particular. Sin embargo, respecto a ciertas influencias estéticas que se le adjudican, yo sólo incluiría a Darío y a Joaquín Pasos. El resto de sus influencias las encontramos fuera de nuestras fronteras. Se podría mencionar, quizás, a John Milton, a algunos poetas del Siglo de Oro Español, a Paul Claudel (curiosamente un poeta católico francés), a Baudelaire, Wordswoth, Novalis, Wiliam Blake, Lord Byron, entre otros.

Por otra parte, la obra poética de Carlos Martínez, según subraya el mismo Ernesto Cardenal, está escrita en un lenguaje claro, sencillo. Un lenguaje que, según el pronóstico acertado del propio Cardenal, se fue oscureciendo poco a poco hasta lograr una de las mejores obras poéticas de Hispanoamérica.

En realidad, los poetas locales que más han influenciado a las generaciones nicaragüenses de mediados y finales del siglo XX son Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas. En menor medida, también, Ernesto Mejía Sánchez y Pablo Antonio Cuadra. Pero Carlos y Ernesto son, definitivamente, quienes marcan la pauta al final del siglo.

Es claro que la poesía de Cardenal es más fácil de imitar o más proclive a la influencia sobre algunos poetas nóveles preocupados por “cambiar la vida”. Sin embargo, pese al influjo cardenaliano preponderante en cierta época, pese incluso al enorme esfuerzo desplegado en los 80 para propagar su poética en Nicaragua, no llegó a ser más que otra tendencia. De visible influencia, pero sólo una más. La otra tendencia importante la impuso Carlos Martínez.

En efecto, la poesía de Martínez por lo general es clara, no exagera en el uso de metáforas ni las utiliza innecesariamente. Sus constantes referencias intelectuales quizás confundan al lector poco avisado, pero eso no lo hace "oscuro" ni surrealista. Sus códigos están sugeridos, mostrados como claves en muchas zonas de su obra, que bien podría compararse a una especie de campo minado de enigmas personales.

En cuanto a otras constantes temáticas, y aunque no soy un gran conocedor de las artes plásticas, es una obviedad decir que la pintura es una constante evidente en la poesía de Carlos Martínez. En algunos arrebatos descriptivos (que no son pocos) de “La insurrección solitaria”, me parece estar ante cuadros de Chagall o de Van Gogh. Aunque podría ser más importante, o interesante, percibir --como acertadamente ha señalado Steven White-- la descripción de la vida urbana moderna en “Dos murales USA”, a través de un proceso de fusión descriptivo-imaginativo, formulado a partir de la observación exhaustiva del entorno, la erudición y/o vocación pictórica y la capacidad creadora.

Por otra parte, él mismo fue un buen dibujante. Las paredes de su casa en el reparto Altamira de Managua prácticamente fueron sus murales. Allí, y en algunas tintas y dibujos que repartió entre sus amigos, está la obra del Carlos pintor, o dibujante: un hombre de tosca apariencia rasgando una guitarra, dorsos desnudos de mujeres misteriosas, casi siempre sin rostro; su gato Poe jugando entre sus libros o descansando en el sillón; hombres tristes delante de sus mesas, de sus copas, en tabernas promiscuas...

Casi todos los dibujos tienen inscripciones singulares, casi poemas, escritas de puño y letra. Entre esos dibujos hay uno que me impresionó enormemente: un rostro abominable, cubierto de pelos, con orejas puntiagudas, boca y cuencas oculares oscuras, las pupilas dilatadas, finísimas, al fondo de una negrura espesa, con dos pezuñas posándose en una superficie aparentemente blanda, donde se lee esta inscripción:

“Así vi al Diablo anoche, posado sobre mi pecho como un juguete horrible”.

Volviendo a la afirmación de Cardenal respecto a la claridad y sencillez del lenguaje poético de Martínez, y del pronóstico de oscurecimiento posterior, creo que fue Beltrán Morales quien dijo que Carlos oscureció tanto su poesía que casi cae en el peligro que el mismo Cardenal también señalaba para Ernesto Mejía Sánchez: el de preocuparse excesivamente por lo exacto y meticuloso de la expresión.

El propio Morales, en 1964, esperaba, “con fe no exenta de cinismo”, reconocer en la poesía futura de Carlos Martínez una mixtura del dulce y adolescente “Paraíso recobrado”, y el sabio, intelectual y preciso ejercicio poético de “La insurrección...”.

Un colega me comentó alguna vez que, a pocos días de su muerte, una periodista de TV entrevistó al poeta, quien prácticamente pidió perdón y se arrepintió de todo lo que en vida consideró incorrecto; inclusive, dijo que después de su muerte lo que más quería era ser olvidado. Y ahora, sigo sin entender por qué se disculpó, si acaso lo hizo.

Reconocerse imperfecto es una de las cosas que rehuyen los cristianos empecinados, aquellos que creen estar en el deber de imitar a Dios. Por eso es que insisto en esa recóndita religiosidad de CMR, esa desazón por no encontrar en el ser humano (empezando por él mismo) la perfección de Dios.