Es una afirmación común de la crítica decir que la narrativa nicaragüense entró en su verdadera modernidad en los años sesenta, con las primeras obras de Lizandro Chávez Alfaro. Pero es cierto. Con Los monos de San Telmo, su primer libro de cuentos, que mereció el Premio Casa de las Américas en 1963, la grisácea realidad nicaragüense fue abordada, por primera vez, haciendo uso de un lenguaje literario y una concepción narrativa que marcaban un cambio radical en el derrotero recorrido hasta entonces por nuestros narradores, mostrando además un reflejo fidedigno, tanto de los más felices como de los más sórdidos de sus matices.Lo digo porque, con excepción de Mario Cajina-Vega, Juan Aburto, y en alguna medida también de los vanguardistas José Coronel y Manolo Cuadra (autores de breves textos narrativos considerados ya modernos a inicios del siglo veinte), en general nuestros narradores aún resbalaban en reiteradas y simples recreaciones, con frecuencia desplegadas desde una perspectiva relativamente ajena o alejada, de los entornos vernáculos y provincianos.
El breve volumen de Los Monos de San Telmo vino a marcar un visible paradigma en el devenir de la narrativa nicaragüense del siglo veinte. La tradición hasta entonces criollista o regionalista de nuestra narrativa, empezaba a ser obviada, o vista de soslayo, por este nuevo narrador, que por primera vez hacía a un lado los temas tradicionales de la narrativa local concentrada hasta entonces en los dilemas telúricos del hombre nacional y en la descripción o documentación del paisaje local, o en la reproducción mimética del habla “popular” o “regional”.
Con Los monos de San Telmo y sus posteriores textos narrativos, Chávez Alfaro introdujo a la narrativa nicaragüense en los nuevos ámbitos que entonces empezaban a explorar los mejores exponentes de la narrativa hispanoamericana contemporánea. De hecho, el libro constituye una especie de pórtico a sus obras de mayor envergadura. Sin embargo, para hablar de Los monos de San Telmo es necesario remitirse a la literatura de compromiso social en la Centroamérica de inicios y mediados del siglo veinte. Porque especialmente en Nicaragua, como género literario, el ejercicio narrativo constituyó por mucho tiempo una especie de arma de lucha contra las formas de dominación política, social y económica que entonces terminaban de prefigurarse históricamente en nuestra región.
En Nicaragua, la literatura sin duda jugó un papel importante en la lucha contra la dictadura familiar de los Somoza (1935-1979), y en ese sentido, Los monos de San Telmo funcionó como una de las piezas de narrativa corta que con mayor eficacia y trascendencia lograron representar las formas de dominación comunes en la región centroamericana.
Durante mi adolescencia tuve la oportunidad y el gozo de leer por primera vez Los monos de San Telmo, pero entonces no reparé, como vine a hacerlo después de lecturas más detenidas y al calor de mi involucramiento en las luchas estudiantiles en los años finales de la dictadura, que aquel volumen de cuentos constituía una metáfora apretada y puntillosa de la cruel situación de dominación en que ha permanecido la sociedad nicaragüense a lo largo de su historia; una metáfora del vínculo contradictorio de dominador y dominados que los nicaragüenses, y los latinoamericanos en general, hemos padecido históricamente en nuestras relaciones con el Primer Mundo, especialmente con los Estados Unidos.
Una misma metáfora es visible desde el primero hasta el último cuento del libro. En “El perro”, por ejemplo, a través del natural instinto de un animal doméstico, que viéndose desguarnecido se acerca con hambre y agradecimiento a los bien avituallados filibusteros de William Walker, el narrador nos hace ver cómo se va acrecentando el odio de su dueña no precisamente hacia el perro, sino más bien hacia el significado metafórico de la situación nacional en la reacción del animal. O en “Corte de chaleco”, que proyecta con dramatismo la tragedia que significó la guerra emprendida por Sandino y su ejército contra la intervención militar norteamericana a inicios del siglo veinte; o El zoológico de papá, en el que a través del aparentemente inocente monólogo del hijo del dictador desfilan ante nuestros ojos las infinitas crueldades que cometió contra quienes se le oponían.
No por casualidad, en el relato que da título al libro, por medio de una trama aparentemente simple y el empleo eficaz de recursos y técnicas narrativas entonces recientemente apropiadas por los mejores narradores del “boom”, se desarrolla sin tropiezos un drama que representa vívidamente la reiterada vigencia de esa relación amo-esclavo que en toda la obra, en conjunto, se proyecta como una imagen caleidoscópica de la dominación absoluta.
Es la relación metafórica amo-ciervo o patrón-sirviente que desarrollan, en medio de la selva, merodeando caseríos en busca de monos hasta llegar al aeropuerto más próximo a la costa del Caribe, el ambicioso Rock Cooper y su empleado Doroteo, quien es obligado a cazar un par de “Primates Santelmensis”, que no eran más que dos niños morenos que comían guayabas en un árbol cerca del pueblo de San Telmo. Ambos personajes prefiguran metafóricamente esa brutal relación de dominación escenificada desde entonces en nuestras selvas; una relación que, aún en estos tiempos, nos lleva a confirmar con frustración que seguimos caminando conformes por una estrecha calle del tercer mundo, y que aparentemente ya hemos aceptado y nos hemos acostumbrado a su estrépito, “con la estúpida resignación de gente educada para no protestar”.
Trágame tierra
En alguno de los primeros años de la década ochenta, al mismo tiempo en que me detenía en la relectura de los primeros cuentos de Chávez, pude encontrar su primera novela, Trágame tierra (1966), finalista del Premio Biblioteca Breve de la Editorial española Seix Barral, cuya lectura animó y fortaleció las íntimas esperanzas que entonces yo guardaba de escribir literatura en una época en que los elementos políticos saturaban todos los aspectos de nuestras vidas. El ánimo y la esperanza provinieron de la convicción, que aquella lectura me proporcionó, de que se puede hacer narrativa realista, en la que puedan caber elementos ostensiblemente políticos y en la que se pueda ser fiel a la realidad circundante sin caer en el simple panfleto propagandístico ni en la dicotomía simplona que las adversidades políticas por lo general presuponen.
Hasta el momento de la publicación de Trágame tierra, la narrativa nicaragüense, aun con los aportes anteriores de José Coronel, Manolo Cuadra, José Román, Emilio Quintana, Hernán Robleto, Calero Orozco y Fernando Centeno Zapata, no había logrado introducirse significativamente en el entonces creciente y fulgurante panorama de la narrativa hispanoamericana. Desde Amor y constancia (1878), la primera novela nicaragüense, hasta la publicación de las primeras obras de Lizandro Chávez, nuestra narrativa aún no rebasaba sus límites fronterizos y no llegaba a representar, para el mercado editorial hispanoamericano o internacional, un coto de producción lo suficientemente atractivo.
Según Sergio Ramírez, Trágame tierra fundó verdaderamente la novela nicaragüense, que de acuerdo a sus propias palabras hasta entonces se limitaba a “escarceos más o menos recordables”. Para Ramírez, la primera novela de Chávez está erigida sobre un aparato narrativo firmemente asentado en la historia contemporánea del país, y nos vino a proporcionar una lectura distinta, descarnada y valiente, de lo que hasta entonces era el eufemístico cliché del “ser nicaragüense”. De acuerdo con Ramírez, hasta entonces esa “esencia nicaragüense” era frecuentemente escamoteada por nuestra narrativa, tras veleidades y ambigüedades que en la novela de Chávez, por primera vez, se nos revelaron sin pudor ni concesiones.
En efecto, Trágame tierra es una novela que, al cabo, viene a constituirse en una especie de crónica que registra oficiosamente y sin velaciones, la frustración y las hazañas, los sueños y engaños recurrentes en nuestra historia contemporánea. En esa bien engarzada novela, puede parecernos inicialmente difícil, como lectores, sentirnos plenamente inmersos en el tejido de su prosa, así como en los sentidos que poco a poco, rigurosa y pacientemente, va entretejiendo el autor a través de un narrador omnisciente prolijo en detalles y explicaciones que con frecuencia recurre a un lenguaje metafórico y hasta cierto punto denso.
A través de dos niveles narrativos y en medio de una gama de subtemas y motivaciones, en la novela se van alternando, al mismo tiempo en que confluyen, dos temas fundamentales y recurrentes a lo largo de la historia nacional. El primero es el deseo y la obsesión, constantemente frustrada por la realidad hasta el punto de transformarse en nostalgia, por un canal interoceánico que pese a muchos intentos y tratados geopolíticos, nunca llegó a construirse en Nicaragua. Así como ha sido y sigue siendo una obsesión en la conciencia general de la nación el sueño de un canal interoceánico que atraviese Nicaragua y nos abra las puertas al progreso y al desarrollo, así también ese sueño constituye la obsesión que enfebrece la mente del viejo Plutarco Pineda, uno de los personajes principales de Trágame tierra.
La otra temática, diríamos fundamental, de esta primera novela de Lizandro Chávez, está íntimamente relacionada con el legado ético y político que para la historia nicaragüense y latinoamericana significó la gesta de Augusto C. Sandino contra la intervención política y militar del gobierno de Estados Unidos en Nicaragua, durante la segunda década del siglo veinte. Pero esa temática, a su vez, va derivando inevitablemente en acciones que recrean las primeras manifestaciones de oposición y rechazo al régimen dinástico fundado por el asesino del héroe de las Segovias, Anastasio Somoza García; acciones que a la larga culminan con la muerte del personaje Luciano, hijo de Plutarco, a pesar que el propio padre acude a la capital en un vano intento por ayudarlo.
Pero Trágame tierra es además una contundente metáfora acerca de las profundas escisiones entre dos generaciones de nicaragüenses, prefiguradas en los personajes Plutarco y Luciano, padre e hijo, cuyas diferencias respecto a la perspectiva y la actitud que cada uno asume frente a los hechos y el sistema de cosas impuestos a la nación por quienes desde entonces irradiaban entre nosotros las “bondades” del arribismo cínico y de los anti-valores políticos, derivan al final en irreversibles. La aceptación y hasta la asimilación de ese sistema de dominación por parte del viejo Plutarco, llegan a conformar en su hijo una visión y una actitud que, vistas en conjunto, fundidas con la estructura y la alegoría general de la novela, resultan socialmente parricidas. Todo lo cual constituye, como dije, una metáfora contundente que nos muestra el nacimiento de una nueva generación, en plena mitad del siglo veinte, que finalmente sería testigo de la caída del régimen dinástico de los Somoza, pero no de la supresión de los anti-valores que dieron origen a su nacimiento y que permanecen activos desde las primeras raíces de nuestra historia como nación.
Balsa de serpientes
La segunda novela de Lizandro se titula Balsa de serpientes y fue publicada por primera vez en México, en 1976. Algunos críticos han dicho que es la novela más extraña o intrigante de Chávez Alfaro. En efecto, sus espacios específicos y la fragmentación de sus perspectivas narrativas la diferencian bastante de Trágame tierra, y aun de los ámbitos narrativos en que se desarrollan sus cuentos publicados con anterioridad. Y es que el espacio narrativo de Balsa de serpientes es relativamente ajeno al ámbito nicaragüense, probablemente debido al periodo en que fue escrita.
Con un narrador o narradores fragmentarios y en constante movimiento, la novela se desarrolla en la ciudad de México, en algún o algunos momentos del año 1968 (año de los juegos Olímpicos en aquel país, también el año de la masacre de Tlatelolco y de la rebelión mundial juvenil encendida en París, Praga, California y Nueva York). En realidad, en la novela no hay sólo un argumento, sino muchos. No existe en ella una trama fundamental, sino el despliegue de diversos conflictos descritos a veces desde una perspectiva narrativa de aparente monólogo pero que evidencia a un narrador-personaje involucrado en las diversas situaciones relatadas.
El protagonista de Balsa de serpientes es el narrador, un narrador ambiguo que a veces trata de confundirnos y dificultarnos la lectura del texto, mientras nos va conduciendo y nos va mostrando el vértigo y la rapidez con que fluye la vida en la ciudad de México, produciéndonos sucesivamente una sensación de aproximación y alejamiento del texto o del mundo narrado. En este segundo escarceo novelístico se delata sin ambages la intención eminentemente experimental del autor. Aparentemente nutrido de lecturas de Faulkner y John Dos Passos –quizás también de James Joyce-, Chávez desarrolla un esfuerzo evidente por fusionar el discurso narrativo y el flujo de conciencia del narrador principal, que a su vez se siente arrastrado y avasallado por la ubicua y estridente presencia de la ciudad, con su vertiginosa confluencia y sucesión de escenas y visiones: el tráfago denso de las calles, las voces de los transeúntes, el resplandor de los anuncios publicitarios, las sirenas y los imponentes edificios.
Desde cierto punto de vista, Balsa de serpientes es la novela más experimental y ambiciosa de Chávez Alfaro. Su propósito parece ser el de recrear y otorgarle nueva vida al mito de Quetzalcóatl, en medio de un recorrido aparentemente caótico por Tlatelolco, y recurriendo a una estrategia narrativa caracterizada por el “flujo de conciencia” del protagonista, un narrador “cargado de absoluciones” que deambula por las calles observando y al mismo tiempo transmitiéndonos sus profundas y vertiginosas impresiones sobre la opulencia de una nueva ciudad “trazada, fundada y acotada dentro de la otra ciudad”.
Trece veces nunca
Por uno de esos gajes del oficio periodístico, a mediados de la década ochenta, cuando trabajé como redactor del suplemento cultural Ventana, cayó en mis manos un libro de Chávez Alfaro posterior a Balsa de serpientes, que para mi sorpresa también dosificaba el ímpetu político de sus primeras obras narrativas, para dar paso a la inspección minuciosa de las psicologías comunes, a la subjetividad de esos hombres simples envueltos en la intrincada trama en que los sumerge la cotidianidad y las relaciones siempre contrastantes, siempre conflictivas, de los seres humanos en sociedades como las nuestras. Todo sin perder un ápice de su preocupación formal, técnica, estilística, que hace de su escritura una de las más arduamente elaboradas de la narrativa centroamericana contemporánea.
Se trata de Trece veces nunca (1977), libro que reúne igual cantidad de cuentos en los que se confirma el depurado estilo narrativo de Chávez. Impreso por primera vez en Nicaragua en 1985, este grupo de relatos nos sumerge en un proceso que alcanza una dimensión integral de los diversos problemas de la existencia humana, desde la perspectiva del hábitat nicaragüense. Desde el cuento que encabeza el volumen (“Ciudad en cinta”), hasta uno de los más significativos y característicos del volumen (“Jerónimo quemándose”), una coincidencia armoniosa entre la alegoría social, el señalamiento de los contrastes humanos y un hálito o recurso quizá kafkiano, resulta perceptible a lo largo de los siete cuentos que conforman el libro. En el primero, con una especie de plasticidad discursiva el narrador nos introduce en el infierno interior de un joven mecánico de automotores, vecino de Managua, mástil de una numerosa y humilde familia, quien perdió su fertilidad producto de la codicia y la torpeza de un médico de provincia. Al final, el galeno encuentra la muerte en el fondo de un barranco, a orillas de la carretera, entre los hierros retorcidos de su auto, gracias a cuatro tuercas mal ajustadas por la amargura y la frustración del joven mecánico aniquilado en su virilidad. En fin, una metáfora del sometimiento y la venganza.
En el segundo relato mencionado, el micro-mundo mediocre de las individualidades intrascendentes transcurre en la triste historia de un abogado cuarentón, quien sólo habría de salvarse de la mediocridad a través de la poesía, y que al final presencia impotente el incendio en el que ardieron sus quinientos treinta poemas inéditos. “Jerónimo quemándose” es un retrato de la frustración y el inadvertido estoicismo del poeta que, según la mitología popular, todo nicaragüense lleva dentro; un mito que gracias a la providencial existencia de Rubén Darío, se ha adherido firmemente a los sueños de aventura y de grandeza del “nicaragüense prototipo”.
Con un entramado dramático y una voz narrativa omnisciente que no puede, casi en ningún momento, dejar de ser irónica, “Musa paradisíaca” nos envuelve en la vorágine demencial, evidentemente kafkiana, de un empleado de periódico enloquecido por una voz que se le antoja “de pájaro”, y que cree escuchar en el teletipo. Paulatinamente, el modesto oficinista va perdiendo el contacto con la realidad y empieza a padecer un proceso paranoico en el que llega a convencerse de que la voz del teletipo tiene algo que ver con su imaginaria metamorfosis. Un alejamiento de los temas socio-políticos hasta entonces recurrentes en Chávez, para internarse en las complejidades sicológicas del individuo y el complejo proceso de enajenación en el que, invariablemente, la sociedad y sus reglas y esquemas nos sumergen.
Con la misma voz narrativa omnisciente e irónica, y en la mima línea de medrar entre las interioridades sicológicas de seres comunes expuestos al poder de absorción de los mecanismos sociales y políticos establecidos, “Última ofrenda” nos transmite la amargura de un viejo exiliado político, quien después de haber sufrido prisiones y torturas de las más degradantes, después que creyó haber ya sufrido lo último de lo último, especialmente el aplastante y tedioso destierro, se percata que siempre hay un golpe nuevo, recién salido del horno del destino para él. Y en una noche de sincero arrepentimiento, su mujer le confiesa la ya presentida infidelidad. Con asco empequeñecido por el sueño de su anhelado regreso Ítaca, ella había accedido a las pretensiones sexuales de un funcionario corrupto que ofreció sus contactos políticos en favor del marido perseguido.
En tanto, en el cuento “Por una sílaba montañosa”, una voz narrativa en primera persona despliega un monólogo en el que se describe el esfuerzo de un hombre por cambiar de identidad, cambiando de oficio, nombre, domicilio y hasta apariencia, y tratando de deshacerse de una genealogía ominosa, que lo ha marcado por muchos años ante la sociedad. Todo lo logra con terquedad y empeño, menos la pronunciación delatora de una sílaba, que de nuevo lo hace objeto del repudio de sus semejantes. Otra metáfora de la impotencia y las crueldades del destino en sociedades signadas por formas onerosas de dominación.
Después siguen ocho relatos: “Visión de totalidad”, “Puente en blanco”, “Sólo para verte iluminada”, “La limpieza es vertical”, “Fragor de la inocencia”, “Mientras pise tu sombra”, “Arca de la alianza” y “Profecía para un visitante”, con los que se completan estas trece ficciones, trece cuentos que completan en realidad trece negaciones, trece frustraciones, trece “nuncas”, en número cabalístico, desglosados a través de una estructura narrativa coherente, con un lenguaje eficaz y un estilo brillante.
Vino de carne y hierro / Hechos y prodigios
Después de Trece veces nunca, Chávez Alfaro publicó en Nicaragua, en el año 1993, el libro de cuentos Vino de carne y hierro, y en 1998 reunió y publicó, también en Managua, otro grupo de cuentos bajo el título Hechos y prodigios. Con el primero, Chávez Alfaro reanudó su quehacer narrativo después de más de una década de silencio. Curiosamente, de nuevo son trece cuentos en los que se evidencia la obsesión renovada del autor por mostrar ante los ojos del lector un espejo múltiple y oscuro en donde se refleja en infinitas variables el gesto atroz de la inicua condición humana. En sus diversas facturas, que de diversos modos confluyen pero que por momentos también se diferencian, el conjunto de cuentos nos propone una forma peculiar de reconocer la historia y sus múltiples y extrañas coincidencias con la ficción, hasta un punto en el que la imaginación desborda no sólo las fronteras genéricas de la literatura, sino también los lindes entre la realidad y la fábula.
En Vino de carne y hierro, independientemente de la voz y perspectiva narrativa elegida por el autor para cada uno, los cuentos fijan sus puntos de partida en acontecimientos históricos precisos, relacionados -en lejana evocación de sus obras primigenias- con momentos históricos neurálgicos en la conformación del esquema de poder y dominación establecido y perpetuado en Nicaragua desde su origen como nación. Entre ellos las intervenciones militares estadounidenses y su protagonismo decisivo en momentos importantes como el terremoto de 1931 y el incendio del mercado de Managua, o recreaciones de capítulos de nuestra historia reciente como la guerra de la década ochenta entre el ejército sandinista y los “contras”, sin contar los desplazamientos analépticos hacia puntos históricos más remotos como la revolución liberal del general José Santos Zelaya a finales del siglo diecinueve e inicios del veinte. Sin embargo, en la totalidad de los relatos y –en perspectiva- a lo largo de todo el volumen, prevalece la nunca abandonada preocupación política y sociológica de Chávez, especialmente marcada en sus dos primeras obras narrativas.
En tanto, Hechos y prodigios agrupa una serie de narraciones de factura más bien fresca, un poco extraña en la tradición narrativa del propio Chávez y de la narrativa nicaragüense en general. Son cuentos ambientados en el contexto de territorios remotos de la geografía nacional, que de pronto evocan los ámbitos en los que se desarrolla también Trágame tierra: el ámbito inhóspito y pocas veces hollado por nuestros narradores, de la región central y costera del Caribe nicaragüense. Son cuentos que transmiten cierto sabor de la llamada narrativa telúrica o nativamente profunda que en Centroamérica alcanzó cierto desarrollo a mediados del siglo veinte; sólo que, en estos cuentos, Chávez revierte sus recursos manidos y su visión “civilizadora” o sociologizante, agregándole una perspectiva distinta, derivada evidentemente de su anterior desarrollo narrativo y haciéndolos pasar por el tamiz de su moderna visión personal de la técnica y el oficio narrativos.
No pocos críticos han destacado en Hechos y prodigios la obsesiva depuración lingüística invertida por Chávez en su factura. Se ha destacado con razón y desde el más elemental sentido de la lógica el empeño que evidentemente puso el autor en trabajar, pulir y esculpir la prosa con rigor casi obsesivo: algo que después de todo no ha sido extraño en casi la totalidad de su obra. Pero además de la búsqueda del vocablo, el adjetivo o sustantivo adecuados en cada momento, se ha destacado también la estricta economía verbal empleada en estos relatos; el dominio, extraño y casi siempre difícil en narrativa, de la brevedad y la concisión.
Pero lo más importante o digno de subrayar en estos relatos, desde mi particular perspectiva, es la recuperación borgeana intentada por Chávez, de la voluntad subjetiva frente a la acción narrativa, de la voluntad metafísica individual frente a los hechos históricos y la realidad absoluta que los absorbe; en fin de los inefables dilemas del individuo frente al universo. Pero también es necesariamente destacable el ejercicio de cierto tipo de palimpsesto y de acercamiento a lo ya escrito, para reescribirlo, y que finalmente deviene en el despliegue variado o misceláneo de una voz narrativa inmersa en una especie de angustia existencial.
Columpio al aire
En 1999 apareció la tercera novela de Chávez, Columpio al aire, una historia que desarrolla la siempre marginal discusión en torno a las diversas formas de referir la historia de la costa Caribe de Nicaragua durante el gobierno liberal del general José Santos Zelaya, a finales del siglo diecinueve e inicios del veinte. Chávez circunscribió esta novela en un periodo histórico que, sin duda, constituyó uno de los hitos más importantes en el proceso de comprensión de las diferencias identitarias entre la Nicaragua del Pacífico y la del Caribe.
Columpio al aire es un intento por reinterpretar narrativamente el primer esfuerzo de sometimiento hegemónico de la autoridad central del Pacífico sobre esa "otra" región caribeña, a partir de entonces circunscrita políticamente dentro de la nación nicaragüense. La novela representa un alegato y deja implícita una tesis que aboga por la plena independencia política de una región de Nicaragua que, por determinadas circunstancias históricas y culturales, se ha desarrollado y ha sobrevivido manteniendo y haciendo prevalecer sus diferencias con lo que geográfica o antropológicamente conocemos como la Mesoamérica nicaragüense.
Esta tercera novela de Chávez recrea el contexto histórico en que se produjeron los primeros desencuentros culturales entre la población caribeña de Nicaragua y el gobierno de la revolución liberal que lideró el general Zelaya entre 1893 y 1909. Haciendo uso de recursos característicos atribuidos a la Nueva Novela Histórica, como la reconstrucción alternativa del discurso oficial respecto a un periodo histórico, la metaficción, el intertexto, la parodia y el carnaval; la novela de Chávez intenta reconstruir los principales momentos y los múltiples conflictos políticos, sociales y de relaciones interpersonales y humanos que se produjeron durante la ocupación militar liberal en territorio mískito.
Según Isolda Rodríguez, la historia de la novela en el fondo "constituye una parodia", es decir, una pantomima, una arlequinada irónica que pretende la afirmación de los valores de alteridad con que, de acuerdo a la novela, ha resistido la pluri-culturalidad caribeña en esta zona de Centroamérica. Sin embargo, el intento de representación estructurado en la novela va más allá de una simple imitación burlesca de la alteridad cultural nicaragüense, evidente en el conflicto Caribe/Pacífico. Se trata también de un remedo a la inversa de la historia oficial que, al menos desde la perspectiva de esta novela, nos permite percibir, en el fondo, una parodia de la historia misma. En este caso la novela representa una alegoría textual cuya sugerencia más visible es que la historia oficial constituye también una ficción.
La tesis subyacente en la novela no sólo sugiere que, históricamente, la pretensión de la revolución liberal en el Caribe nicaragüense fue, desde todo punto de vista, una agresión, una neocolonización bajo el disfraz de revolución liberal, de pretensión de progreso, integración y desarrollo nacional; sino que todo intento posterior ha constituido y constituirá una agresión, un acto político equivocado, inútil y pernicioso.
La impresión general que dejan al lector las alegorías textuales construidas por el autor narrador (un narrador aparentemente omnisciente, extradiegético, pero constantemente entrometido en la historia de la novela con comentarios, acotaciones y alegatos parciales), es la de que estamos frente a una obra aparentemente monologante, pero en realidad profundamente dialógica, en el sentido que el mismo narrador ocasionalmente intradiegético trata de darle a la "visión de los vencidos" en la novela. Es decir, un sentido aparentemente excluyente y posiblemente hasta intolerante o de pleno rechazo respecto a la alteridad cultural y política del Pacífico, pero necesitado de un diálogo que desde hace más de un siglo no ha perdido actualidad.
La trama da inicio cuando el general Migloria, quien encarna en la novela al máximo delegado del gobierno liberal en la Mosquitia, ordena la exhumación y el traslado de todos los cadáveres en el cementerio de Bluefields, en consecuencia con la política general de la revolución general de secularización de los cementerios. A partir de entonces se produce una serie de conflictos producto de férreas oposiciones a lo que los propios liberales concebían como acciones procuradoras de paz y progreso. Una de esas oposiciones es la de Viola Hendy, contrapunto de diversas reacciones de aceptación o de resistencia pasiva, como la de los lugareños incondicionales de Migloria, asiduos visitantes del local de las Fernandas y las Zopilotas, llegadas alegremente desde Granada y Masaya, o la de Zemelia Harriot, quien, protegida por la magia del sukia Ben Baanán, hacía funcionar ilegalmente en su casa una escuela de párvulos para contrarrestar la clausura de las escuelas moravas y mantener vivo en ellos "su propio modo de ver, conocer y entender".
Contribuye también a complejizar la trama el propósito clandestino del comerciante Safa Kubrik y el reverendo Fassbinder, de interpretar la obra musical de Haendel "El Mesías", durante las fiestas de Pascua, acompañados por un coro selecto de feligreses locales, entre los que destacan, por su importancia protagónica en la novela, Viola Hendy y su nieta. Todos estos aspectos dominantes en la trama sugieren la representación del choque cultural y la protesta de la población caribeña ante la imposición hegemónica de aquellos a quienes el mismo Chávez ha llamado "colonizadores internos".
La conversión final del estéril general Migloria, su acción renegada frente al Gran Reformador (representación del presidente Zelaya), su ulterior "fidelidad al pueblo que por fin había conocido en su intento de gobernarlo"; la aureola mística, cuasi mítica que cubre la misteriosa desaparición de Viola Hendy, y la trascendencia gloriosa que alcanza también al final la interpretación de "El Mesías", no parecen sugerir el sueño aún inalcanzable de una nación integrada y armónica, unida en su diversidad de orígenes y construcciones culturales. Más bien parece un alegato parcial en favor de la plena libertad o independencia política del Caribe nicaragüense, o en todo caso de su separación o aislamiento. El mismo autor narrador, en sus ocasionales entrometimientos durante la narración, se encarga a veces de decirlo, de remarcárselo al lector como si no bastara con la eficiente representación literaria lograda en el texto.
Al comentar esta novela, Sergio Ramírez ha dicho que representa espléndidamente esa tensión incesante en la historia nicaragüense: precisamente la dicotomía de una historia "contada siempre desde este lado" (del Pacífico). Pero, colocando de revés las perspectivas, Ramírez sugiere que la novela intenta recordarnos lo contrario, es decir que, considerándose nicaragüenses, los caribeños de la novela (y los de la vida real) les recuerdan a los invasores liberales del Pacífico, a los colonos inmigrantes de Managua, Granada y Masaya, que también ellos, los recién llegados, son nicaragüenses.
Sin embargo, aquí es donde la novela de Chávez parece escaparse de la pretensión que cualquier lector libre de prejuicios pudiera asumir para considerarla una propuesta por la unidad y la armonía de una nación diversa. Columpio más bien parece alegar por la "separación en paz" de ambas culturas.
En este punto es importante preguntarse qué tipo de nación es la que, en todo caso, ambas regiones culturales han pretendido idealizar. ¿Qué tipo de Nación es la que, por ejemplo, Ramírez intenta sugerir? ¿Qué tipo de Nación es la que propone un autor narrador entrometido como, en este caso, se coloca Lizandro Chávez con evidente deliberación? La recepción de un lector "del Pacífico", como Sergio Ramírez, puede resultar significativa. Como ex dirigente del gobierno de la revolución sandinista en Nicaragua, cuyos conflictos político-culturales con las comunidades caribeñas (al igual que la revolución liberal a finales del XIX) provocaron incluso levantamientos armados, Ramírez reviste su tesis de cierto reconocimiento autocrítico de los errores políticos cometidos por el sandinismo en el Caribe nicaragüense.
Sin embargo, pese a la pacificación y al reconocimiento oficial de la "autonomía caribeña", aún hoy sigue prevaleciendo en Nicaragua una dicotomía esencial entre nación indígena caribeña y estado nación occidental. Una lectura en perspectiva del "conflicto caribeño" en Nicaragua, a la luz de la novela de Chávez, nos reitera la persistencia de una simple realidad: pese a los cambios políticos, a la sucesión de distintos gobiernos, al desencadenamiento de guerras y conflictos, a los constantes éxodos y exilios, a las revoluciones o contrarrevoluciones, las escasas alternativas de desarrollo y el olvido secular que padecen las poblaciones caribeñas en Nicaragua, han permanecido inalterables.
Puesto que ningún modelo político rectoreado desde el Pacífico, desde la independencia hasta la misma revolución sandinista, ha sido capaz de articular efectivamente un proyecto social integral de Nación, podríamos entonces pensar que la idea obsoleta ligada al concepto decimonónico positivista de nación, al parecer aún influye sobre la conceptualización de los proyectos nacionales auto considerados modernos en Centroamérica. Aunque, por otra parte, también debemos preguntarnos si la propuesta narrativa de Chávez, de aparente negación del "otro", en realidad contribuye a la potenciación integral de un nuevo concepto de nación nicaragüense, o de una idea integrada de organización social regional en Centroamérica.
Finalmente, debemos también preguntarnos si ambas nociones no desfallecen en medio de un contexto internacional de globalización, en el que la regionalización o interrelación política, social y económica de pequeños países geográficamente cercanos que gravitan alrededor de los grandes centros hegemónicos, es una tendencia evidente. Al menos desde una perspectiva ubicada en la realidad actual de Centroamérica, ninguna de ellas resulta propositiva.
La construcción alegórica del autor-narrador de esta novela hace recaer su peso sobre los personajes femeninos, a través de los cuales, aún con sus parcialidades y renuencias, podríamos llegar a una percepción interesante y novedosa de nuestras historias culturales, de la construcción de nuestras identidades y de la naturaleza de nuestras diferencias. Pero el arribo a esa novedosa percepción pasa por la desmitificación de la idealización nacional como producto del fracaso de los grupos de poder que históricamente la han consolidado con propósitos de dominación. Y esa percepción transita por el convencimiento de Chávez acerca de la ficcionalidad del discurso histórico nacional, al cual debe atribuirse la invención y el establecimiento en Nicaragua de esquemas ideológicos y culturales secularmente sobre-impuestos en una región multicultural compleja que, por el lado mesoamericano, percibe como infuncionales las divisiones políticas que aíslan sus coincidencias culturales e identitarias con el resto de Centroamérica, y por el lado caribeño no encuentra suficientes parámetros que le puedan ser comunes.
Se trata de un remedo a la inversa de la historia oficial que, desde tal perspectiva, nos permite percibir, en el fondo, una parodia de la historia misma. En este caso la novela de Chávez representa una alegoría textual cuya sugerencia más visible es que la historia oficial constituye también una ficción. Como la mayoría de las anteriores producciones narrativas de Lizandro Chávez, Columpio al aire confirma la tendencia del autor a buscar (para reconstruirlos y conciliarlos), esos restos de la historia y del individuo que generalmente se dispersan entre las ruinas y rastrojos de la retórica y la mentira en nuestras “realidades nacionales”.
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